Ağlın və qəlbin dünyaya münasibəti

“Ekspressionizm” termini latıncadan “ifadə” mənasını verən “expressio” sözündən götürülüb. İncəsənətdə modernizm mərhələsinin cərəyanlarından biri hesab olunur. XX əsrin əvvəllərində Avropa ölkələrində, xüsusən də Almaniya və Avstriyada geniş yayılmışdı. Ekspressionizm gerçəkliyin təsvirindən çox, müəllifin emosional durumunu ifadə etməyə yönəlib. Əsasən, rəngkarlıqda müşahidə olunan bu istiqamət, ədəbiyyat, teatr, kino, musiqi, memarlıq və rəqsdə də özünü göstərib. 

Ekspressionizm XX əsrin əvvəllərində, Birinci dünya müharibəsi, inqilabi hərəkatlar ərəfəsində sivilizasiyanın eybəcərliyinə qarşı kəskin reaksiya kimi meydana gəlib. Ekspressionistlər gerçəkliyi son dərəcə subyektiv şəkildə – emosiyaların, qorxunun, həyəcanın vasitəsi ilə təsvir edir, tamaşaçıya birbaşa emosional təsir ideyasını irəli sürürdülər. Onlar üçün subyektiv yaradıcılıq prosesi hər şeydən üstün idi. Ekspressionist incəsənətdə ağrı mövzusu çox işlənmiş mövzulardandır.

Ehtimal olunur ki, “ekspressionizm” terminini ilk dəfə 1910-cu ildə polyak nəzəriyyəçi Antonin Mateyçek impressionizmə qarşı işlədib. Başqa bir ehtimala görə, termini ilk dəfə Paus Kassirer (alman naşiri və qalereyaçı), digər bir varianta görə Vilhelm Vorringer (alman tarixçisi, incəsənət nəzəriyyəçisi) gətirib.

Fransız kulturoloqu Lionel Rişarın “Ekspressionizm ensiklopediyası” kitabında yazılıb: Ekspressionizmi “üslub”, yaxud “üsullar toplusu” kimi qavramaq olmaz. Ekspressionizm yalnız bədii ifadə vasitəsi yox, ağlın və qəlbin dünyaya münasibətidir. Bu münasibətin məğzini iki kəlmə ilə ifadə etməli olsaq, “həyacan” və “qiyam” sözlərini işlətməli olarıq. L.Rişar ekspressionizmin yaranma və yayılma məkanı kimi Şimali və Mərkəzi Avropa ölkələrini göstərir. 

Ekspressionizmin ən parlaq təzahürləri təsviri sənət və kino ilə bağlıdır. Ekspressionistlər postimpressionistləri öz sələfləri hesab edirdilər. Rənglərin və xətlərin ekspressiv imkanlarını aşkarlayan postimpressionistlər reallığın yaradılmasından öz subyektiv durumlarının, ovqatlarının ifadəsinə keçmişdilər. Vinsent van Qoq, Edvard Munk, Ceyms Ensor kimi rəssamların işləri heyrət, dəhşət, etiraz motivləri ilə zəngin idi. 1905-сi ildə alman rəssamları “Körpü” adlı qrup yaratdılar. Bu qrupun üzvləri impressionizmin səthi həqiqətə bənzərliyinə qarşı çıxır, alman incəsənətini itirilmiş ruhsallığa qaytarmaq istəyirdilər. 

1910-cu ildə Pextşteynin rəhbərliyi ilə bir qrup eskpressionist-rəssam Berlin qrupundan ayrılaraq, yeni qrup yaratdı. 1912-ci ildə Münhendə “Mavi atlı” adlı yeni qrup formalaşdı ki, ideoloqu Vasili Kandinski sayılırdı. 

Maraqlıdır ki, teatr ekspressionizminin ilk nümunəsi rəngkarlıqla bağlıdır. Norveç rəssamı Edvard Munkun 1893-cü ildə çəkdiyi “Çığırtı” (əsər əvvəllər “Təbiətin çığırtısı” adlanıb) rəsmində ekspressionist dramaturgiya və teatr üçün xarakterik cizgilər cəmləşmişdi. Rəsmin mərkəzində kişi fiquru var. O əlləri ilə başını tutub, ağzını geniş açaraq qışqırır. Onun çığırtısı konsentrik dairələrlə bütün dünyanı bürüyür.  Kənarda isə bu çığırtıya biganə olan iki kişi təsvir edilib. 

Munk bu rəsmi fərqli texnikalarla 4 variantda çəkib. Biri pastel, digəri yağlı boya ilə çəkilmiş iki variant Osloda Munkun muzeyində saxlanılır. Yağlı boya ilə çəkilmiş 3-cü variant Norveç Milli İncəsənət Muzeyindədir. Sonuncu variant isə 2012-ci ildə hərracda 120 milyon dollara satılıb. 

Munkun bu rəsmi bir çox mübahisələrə səbəb olub. Rəsm əsəri dəfələrlə oğurlanıb. Dəfələrlə bu əsərə parodiyalar və müxtəlif variantlar çəkilib. Məşhur “Çığırtı” filminin maskası da bu rəsmdən götürülüb.

Rejissor səhnənin demiurqudur 

Teatrda ekspressionizm ideyaları Strindberq, Appia, Kreq, Reynhardt kimi sənətkarların realizmi inkar edən müxtəlif konsepsiyalarından bəhrələnmişdi.  

Ekspressionistlər rejissuranın teatrdakı mövqeyinin güclənməsində mühüm rol oynayıb. Onlar elə hesab edirdilər ki, rejissura yaradıcılığın xüsusi növüdür. Rejissor azad yaradıcıdır, bir növ səhnənin demiurqudur. 

Vayhert rejissoru müəlliflə ifaçı arasında vasitəçi hesab edir, rejissor sənətini üslub sənəti adlandırırdı.  

Ədəbiyyatda ekspressionizm əsasən Almaniyada və Avstriyada formalaşıb. Ancaq bu hərəkatın təsiri Polşa (T.Miçinski), Çexslovakiya (K.Çapek), Rusiya (L.Andreev), Ukrayna (V.Stefanik) kimi ölkələrdə də duyulub. Alman ədəbiyyatında 1914-1924-cü illər “ekspressionizm onilliyi” adlanır. Bu zaman kəsimində Almaniyada Alfred Deblin, Qotfrid Benn, Frans Verfel, İvan Qoll, Avqust Ştram, Albert Erenşteyn, Karl Erenşteyn, Otto Flake kimi müəlliflər fəaliyyət göstərib. 

Kinoekspressionizm əsasən, 1920-25 ci illəri əhatə edir. Kinematoqrafda Tod Brouninq, Georq Pabst, Fridrix Murnau, Fritz Lanq, Robert Vine, Karl Froynid, Andre Düpon, Paul Vegener, Leni Rifenştal kimi eskpressionist rejissorlar fəaliyyət göstərirdi. Murnaunun “Nosferatu. Dəhşətin simfoniyası”, Fritz Lanqın “Doktor Mabuer, oyun dahisi” və “M qatil”, Robert Vinenin “Doktor Kaliqarinin kabineti”, Pabstın “Pandora yeşiyi”, “Bir ruhun sirri”, Tod Brouninqin “Drakula” kimi filmləri kinematoqrafda ekspressionizmin parlaq nümunələridir.

Bəzi musiqişünaslar Malerin sonuncu simfoniyalarını, Bartokun ilk işlərini və Rixard Ştrausun bəzi əsərlərini ekspressionizmə aid edirlər. Ancaq adətən, musiqidə ekspressionizm termini Arnold Şenberqin rəhbərlik etdiyi Yeni Vyana məktəbinin nümayəndələrinin yaradıcılığına şamil olunur. 

1924-cü ildə Veymar Respublikası yaradıldıqdan sonra nisbi sabitlik yarandı. Bu zaman ekspressionizm də qüruba yaxınlaşırdı. 1933-cü ildə Hitlerin hakimiyyətə gəlməsindən sonra ekspressionizm “degenerat sənət” elan olundu. Beləliklə, bu cərəyanın nümayəndələri öz işlərini təqdim etmək imkanından məhrum oldular. 

Müharibə illərinin faciəvi hadisələrindən sonra Maks Reynhardtın yaradıcılığı ilə təmsil olunan hərböncəsi incəsənət artıq etinasızlıqla qəbul olunurdu. Alman ekspressionist rejissorları yeni ifadə vasitələri, fərqli üsullar axtarmağa başlamışdılar. Ekspressionist rejissuranın əsas pafosu qəzəbli inkar və hər şeyə etiraz idi. Tədricən ekspressionist tamaşalarda siyasi motivlər səslənməyə başlamışdı. Əvvəlki dövrün teatrı ideyasız elan olunur, teatr tamaşasının ideologizəsi təklif edilirdi. 

Biz ənənəvi publika ilə işləmək istəmirik

Onlar teatrı mənəvi qardaşlıq kimi görür, bu qardaşlığa tamaşaçını da daxil edirdilər. İcma ideyası, yaradıcı insanlarla, tamaşaçıların birləşməsi ekspressionistlərin bütün çıxışlarında əksini tapırdı. 1919-cu ildə Berlində açılan “Tribuna” teatrının manifestində bu fikir açıq ifadə olunmuşdu: “Biz ənənəvi publika ilə işləmək istəmirik, biz bütöv məkanda bir icma yaratmaq istəyirik”. 

Ekspressionist rejissorlar teatrın üzərinə yeni dünyaduyumunun bələdçisi olmaq vəzifəsini qoymuşdular. Rejissor və aktyor-protoqonist tez-tez vaiz, yaxud peyğəmbər rolunda çıxış edirdi. Sənətkar-peyğəmbər tamaşaçıların önündə insan əzablarının tablosunu yaratmaqla onu silkələməli idi.  

Səhnədə bədbəxtlik və kədərin, xəstəliklərin və ölümün ümumiləşdirilmiş-simvolik şəkildə təsviri verilməli idi. Ekspressionist-rejissorlar hesab edirlər ki, ideal səhnəni iki yerə ayırmaq, bir hissəsində rahib üçün kafedra qoymaq, digərini onun dediklərini əyani göstərmək üçün səhnə meydançası etmək lazımdır. Onlar nəticə etibarilə tamaşanı orta əsrlərin dini teatr forması olan moraliteyə yaxınlaşdırmaq istəyirdilər. Tamaşalar ifadə vasitələri baxımından son dərəcə sadələşdirilməli idi. 

Qapı-qəhrəmanı dibsiz uçuruma aparırdı 

Ekpressionist rejissorlar səhnədə hər bir əşyaya və hərəkətə simvolik məna verməyə çalışırdılar. Ekpressionist rejissuranın simvolikası (simvollar sistemi) birmənalı və plakat xarakterli idi. Misal üçün, mənfi qəhrəman səhnədə ağ kostyumda görünə bilməzdi, pilləkənlərlə yuxarı qalxmaq məqsədə nail olmaq demək idi, səhnədəki qaranlıq qəhrəmanın qəlbindəki qaranlığı ifadə edir, yaxud onun ölüm məqamını bildirirdi; rəqibindən iki pillə yuxarıda dayanan iştirakçı mübahisənin qalibi sayılırdı.

Alman ekspressionist rejissurasının inkişaf yolunu iki mərhələyə bölürlər. Birinci dövr “lirik”, yaxud “əyalət dövrü” adlandırılır. Bu dövr Berlindən kənarda – Darmştadtda, Frankfurt-Maynda, Kölndə, Düsseldorfda, Drezden və Mannheymdə fəaliyyət göstərən Qustav Hartunq  (1887-1946), Rixard Vayhert (1880-1961), Otto Falkenberq (1873-1947) kimi rejissorların yaradıcılığı ilə bağlıdır. Bu rejissorlar tamaşalarında hadisələri, ilk növbədə, baş qəhrəmanın uzun monoluqunun, eyni zamanda, etirafının və moizəsinin üzərində qururdular. 

Əvvəlcə ekspressionist  dramaturgiyadan başlayan ekspressionist rejissorlar tədricən öz prinsiplərini genişləndirərək klassik pyesləri də tamaşaya qoymağa başladılar. Bu dövrün ən uğurlu işləri Q.Hartunqun “Cəzbetmə” (1917, P.Konfeld) və R.Vayhertin “Oğul” (1918, Valter Qazenklever) əsərlərinə verdiyi quruluşlar olub.   

Q.Hartunqun “Cəzbetmə” tamaşası həyatla ilk toqquşmalarını yaşayan qəhrəmanın – Bitterlixin mənəvi əzablarının səhnə realizəsi idi. Bitterlix rolunun ifaçısı Yakob Feldhammer bütün tamaşa boyu qəhrəmanının dünyadan qaçmaq, insanlardan uzaqlaşmaq meylini qabardırdı. Hadisələrin qırıq-qırıq və narahat ritmi ilə rejissor səhnədə qorxu və inamsızlıq atmosferi yaratmağa cəhd etmişdi. Hartunq tamaşanın eksplikasiyasında yazırdı: 

  “Səhnədə yerləşən  bütün əşyalar, dekorasiyalar və personajlar yalnız baş qəhrəmanın daxilində gedən proseslərin təsviri üçün fon rolunu oynaya bilər”. Hətta qapı, pəncərə kimi sadə dekorasiya elementləri rejissor Hartunq üçün yalnız funksional yox, həm də simvolik məna kəsb edirdi. Tamaşanın qəhrəmanı üçün onlar işarə və simvollara çevrilirdi: qapı-qəhrəmanı yoxluğa, dibsiz uçuruma aparırdı, pəncərə isə dünyaya, insanların yanına çıxışı simvolizə edirdi.   

Qəhrəmanın yeri səhnənin kənarında idi

R.Vayhertin “Oğul” tamaşasında Fris Odemarın ifa etdiyi baş qəhrəman bütün oyun boyu səhnədə qalırdı. Bitterlix kimi o da yeganə canlı fiqur idi. Digər personajlar xüsusi işıqlandırma üsulunun köməyi ilə (arxa pərdədən rampaya) üzləri seçilməyən kölgələrə çevrilmişdi. Pyesin müəllifi Valter Qazenklever yazırdı ki, məhz Vayhertin bu quruluşu ilə yeni teatr üslubunun əsası qoyuldu. “Cəzbetmə” tamaşasında səhnə konkret hadisə məkanını bildirmir, bir növ, Bitterlixin şüurunda baş verən hadisələrin epizodlarının nümayişinə xidmət edirdi. Hartunq səhnəni bölmələrə ayırmış və onları kadra çevirmişdi.  Tamaşada yalnız baş qəhrəman bütün səhnə meydançası boyu hərəkət edə bilərdi. Digər personajlar isə kadra daxil olur, baş qəhrəman başqa personaja, yaxud xatirəyə müraciət etdikdə kadrdan çıxırdılar. Vayhertdə isə əksinə, ruhlar və qarabasmalar bütün səhnəni doldururdu. Qəhrəmanın yeri isə səhnənin kənarında idi. Yaşadığı dəhşətlər onu küncə sıxışdırırdı. 

İlk ekspressionist tamaşalar qəhrəmanın dünyayla  tam uyğunsuzluğu mövzusunu müxtəlif variantlarda əks etdirirdilər. Bu tamaşaların baş qəhrəmanları tamamilə təklikdə yaşayırdılar, ətrafda hamı onlara qarşı idi. Buna baxmayaraq, qəhrəman başqalarından fərqli olaraq insanlığını qoruyub saxlayırdı, insan olduğunu unutmurdu. Əlbəttə, belə qəhrəmanda şəxsi keyfiyyətlər o qədər də parlaq olmurdu. Ekspressionist rejissorları qəhrəmanın individual cizgiləri o qədər də maraqlandırmırdı. Teatr  üçün qəhrəmanın saçının rəngi, səsinin tembri, məhz bu insanın ağrıya, əzaba, soyuğa, yaxud bədbəxtliyə necə reaksiya verməsi əhəmiyyətli deyildi. İztirabların ümumiliyi onlara reaksiyanı ümumiləşdirirdi. Bu səbəbdən ekspressionist dramaturgiya və teatrda fərdi keyfiyyətlərdən məhrum personajlar üstünlük təşkil edir. 

İlk ekspressionist tamaşalar subyektiv-lirik xarakter daşıyırdı. Səhnədə, adətən, qəhrəmanın qəlbində və şüurunda yaranan obraz və təsəvvürlər canlandırılırdı. Ətrafdakı personajlar ölü-boz sifətdə, qırıq-qırıq hərəkətlərlə təsvir olunurdu. Bu tamaşalarda əsas olan aktyorun özünüifadəsi idi. Ekspressionist teatrda ilk aydın siyasi motivlər pasifist mövqeli idi.  

Ekspressionizmin tərəfdarları elə hesab edirdilər ki, insana müraciət edərək, onu ümumi ədalətsizliyə qarşı mübarizəyə səsləyərək, siyasi incəsənət yaradırlar. Amma lirik ekspressionist tamaşalar siyasətlə yalnız bilvasitə (dolayı yolla) bağlı idi. Qustav Hartunqun quruluşunda səhnə həyatı qazanan “Cins” (1918, F.Unru) və Vayhertin hazırladığı “Antiqona” (1919, Qazenklever) tamaşaları müharibəyə qarşı kəskin etirazı ilə seçilirdi. 

Karl Hayns Martinin 1919-cu ildə Berlində Tollerin “Çevrilmə” pyesi əsasında hazlırladığı tamaşa ekspressionist teatrın inkişafında ikinci mərhələyə keçid idi. Tamaşada antimilitarizmə etiraz, inqilaba çağırış da əlavə olunmuşdu. Bu inqilab daha geniş və mücərrəd mənada – ümumdünya mənəvi inqlabı, dünyanın dəyişdiriliməsi kimi anlaşılırdı. Beləcə, ekspressionist teatrın ikinci mərhələsi sayılan Berlin mərhələsi başlandı. Bu mərhələ 1918-1919-cu illərdə baş vermiş inqilabi çıxışlardan sonrakı yeni ab-havanı əks etdirirdi. Rejissor işlərində sosial və siyasi ideyalar dərinləşməyə başlamışdı.  Gələcək qarşısında qorxu və həyacan hissi aradan qalxmırdı. Əksinə, sosial və siyasi ideyalar gücləndiyi kimi, bu hisslər də şiddətlənir və tamaşanın obrazlar sistemini təyin edirdi. 

Berlində ekspressionist tamaşaların səhnəsi artıq qəhrəmanın etirafı üçün məkan olmaqdan çıxır və səhnə vasitələri ilə bu və ya digər tezisi sübuta yetirən rejissorun fəaliyyət meydanına çevrilirdi. İkinci mərhələnin (Berlin dövrünün) üç aparıcı siması – Leopold Yessner (1878-1945), Karl Haynts Martin (1888-1948) və Yurgen Felinq (1885-1968) hər biri rejissuranın inkişafındakı bu yeni tendensiyanı özünəməxsus şəkildə ifadə edirdilər.

Rampasız səhnə

“Çevrilmə” (1919, Ernst Toller) tamaşasından sonra K.Martin davamlı olaraq öz tamaşalarında siyasi motivlərə toxunmağa başladı. Tamaşada “Tribuna” teatrının səhnəsi açıq estradanı xatırladırdı. Səhnə rampası yox idi. Aktyorlar tamaşaçı zalı ilə birbaşa ünsiyyət yarada bilirdilər. Hadisələr ucları yuxarıya doğru yönəlmiş tərpənməz şirmaların fonunda cərəyan edirdi. Tamaşanın kulminasiyası qəbirstanlıqda skeletlərin əl ağacı ilə rəqsi səhnəsi idi. Bu epizodda səhnə meydançası sayrışan yaşıl rənglə işıqlandırılırdı, aktyorların üzündəki ağ qrim, onların kəskin hərəkətləri, qəbirstanlıqdakı xaçları əhatə edən tikanlı məftillər – bunlar hamısı fantasmaqorik və xəyali təəssürat yaradırdı. Rejissor sanki antimilitarist plakat nümayiş etdirirdi. Tamaşa bəşəriyyəti əzabdan və mənasız qanlı müharibələrdən azad edəcək inqilaba çağırışla bitirdi.

 1921-ci ildə K.Martin Maks Reynhardt tərəfinən yenidən qurulan Şuman sirkinin səhnəsində inqilab, qiyam, dövlət çevrilişi problemlərinə həsr olunmuş bir sıra dram əsərlərini tamaşaya qoydu. O, bir il ərzində dörd əsərə – H.Hauptmanın “Florian Qeyer” və “Toxucular”,  F.Şillerin “Qaçaqlar”, V.Hötenin “Höts fon Berlixingen” pyeslərinə quruluş verdi. 

1919-1930-cu illərdə Berlinin “Ştaatsteater” teatrına rəhbərlik edən Leopold Yessner psixoloji romantizmə, impressionizmə, saray teatrına qarşı çıxır, teatrda ekspressionizm ideyalarını təbliğ edirdi. 

L.Yessner klassikaya üstünlük verir, müasir pyesləri, demək olar ki, tamaşaya qoymurdu. O, öz tamaşalarında simvolik hadisələrin baş verdiyi şərti dünya yaradırdı. Bu dünyada insana düşmən kəsilən reallıq hökm sürür. Çünki həyatın bütün mərhələlərində orada tiranlar, cinayətkarlar, şər qüvvələr hökmranlıq edirlər. L.Yessnerə görə, bu durumdan yeganə çıxış yolu inqilabdır. 

“Yessner pilləkənləri”

Rejissor bir çox tamaşalarında mütləq hakimiyyətin (monarxiyanın) demokratiya ilə əvəzlənməsi mövzusunda müxtəlif versiyalarla çıxış edirdi. Sosial-demokrat partiyasının üzvü olan L.Yessner yaradıcılığında mənsub olduğu partiyasının siyasi proqramını əsas tuturdu. Onun 1919-cu ilin dekabrında Berlində “Ştaatsteater” səhnəsində hazırladığı “Vilhelm Tell” (F.Şiller) tamaşası böyük ictimai rezonans doğurmuşdu. Hessler rolunu Fris Kortnerin ifa etdiyi tamaşa Almaniyada baş verən inqilabi hadisələrə refleksiya kimi qəbul olunmuşdu. 

Tamaşada hadisələr səhnənin içərisinə doğru gedən pilləkəndə (rəssam Emil Pirxan) baş verirdi. Andiçmə epizodunda rejissor eyni rəng tonlarında kostyumlar geyinmiş personajları müxtəlif pilləkənlərdə yerləşdirmişdi. Mizanlar elə qurulmuşdu ki, personajlar heykəli xatırladırdı. Sonralar pilləkən L.Yessnerin tamaşalarının əvəzsiz elementinə çevrildi (təbii ki, buna Qordon Kreqin də təsiri olmuşdu).  

Reallıq illüziyası yaratmaq qadağandır

Elə “Ştaatsteater”də hazırladığı ilk tamaşasından Yessner  rejissor üslubunun əsas prinsiplərini bəyan etmişdi: 

Tamaşanın əsasına rejissor tərəfindən müəyyənləşdirilmiş bir mövzu qoyulmalı, digər təsadüfi və artıq xətlərdən imtina edilməlidir. Rejissor diqqəti əsərin əsas güc mərkəzinə yönəltməlidir;

Səhnədə psevdorealist detallar vasitəsilə reallıq illüziyası yaratmaq qadağandır;

Tamaşanın əsas hadisələr xəttinin müəyyənləşdirilməsi səhnə məkanının simvolik təşkilinə xidmət edir. Bu məsələnin həlli üsullarından biri də çoxpilləli pilləkən idi;

Üslubun məğzi onun dəqiqliyindədir; 

 Simvolik ifadə vasitələrinə böyük önəm verən rejissor səhnədə səslənən sözün gücünü, aktyor oyununun ifadəliliyini ən vacib məqam hesab edirdi. 

U.Şekspirin siyasi faciələri

L.Yessner U.Şekspirin əsərləri əsasında hazırladığı tamaşalarda təmtəraqdan qaçır, hadisələri bər-bəzəksiz, bütün çılpaqlığı ilə təqdim etməyə çalışırdı. U.Şekspirin “III Riçard” (1920), “Maqbet”, “Otello” (1921), “Hamlet” (1926), “Kral Lir (1929)” əsərləri L.Yessnerin yozumunda hər şeydən öncə hakimiyyət uğrunda mübarizəyə həsr olunmuş siyasi faciələrdir. Rejissor tamaşalarını diktaturanın ifşasına yönəlmiş esteik və siyasi tribunaya çevirirdi. L.Yessnerin əl atdığı parlaq plakatvari üsullar pyesin siyasi məzmununun açılması məqsədini güdürdü. “III Riçard” tamaşası (1920) bütünlükdə üç rəngin – qara, ağ və qırmızı rənglərin simvolikası üzərində qurulmuşdu. Rejissor qəsdən Almaniya imperiyasının keçmiş bayrağının rənglərindən istifadə etmişdi. Əvvəlki epizodlarda səhnəni tamaşaçı zalından qara rəngli pərdə ayırırdı. Hadisələr yavaş tempdə cərəyan edirdi. U.Şekspirin əsərindəki üç pərdə bir pərdəyə – ekspozisiyaya çevrilmişdi. Sonra isə fasilə olur və III Riçardın qanlı əməllərini simvolizə edən qırmızı pərdə endirilirdi. Növbəti pərdənin əvvəlində Riçard qırmızı xalçayla örtülmüş pilləkənlə taxta doğru qaçır və tacı başına qoyurdu. Əvvəlki səhnələrdən fərqli olaraq, bu epizod dinamik və ekspressiv ritm üzərində qurulmuşdu. Sonuncu pərdədə isə Riçard hər pillədə büdrəyə-büdrəyə pilləkənlə aşağı qaçır (pilləkənlə aşağı-yuxarı yerdəyişmələr simvolik şəkildə uğuru və tənəzzülü ifadə edirdi), barabanın dəhşətli döyüntüləri onu izləyirdi. Sonuncu pillədə Riçard Riçmondun ağ geyimli döyüşçüləri ilə üz-üzə gəlirdi. Və nəhayət, Riçmond ağ geyimdə peyda olurdu. Tamaşa gözqamaşdırıcı ağ pərdənin endirilməsi ilə başa çatırdı. 

“Maşınları məhv edənlər”

Tədricən K.Martin və L.Yessner ekspressionist quruluş üsullarından uzaqlaşdılar. K.Martin diqqətini ayrı-ayrı şəxsiyyətlərdən çəkib, kütlənin hərəkətləri ilə bağlı problemlərə yönəltdi. Əgər “Qaçaqlar” tamaşasında kütləvi səhnələr ümumi xarakter daşıyırdısa, E.Tollerin “Maşınları məhv edənlər” və H.Hauptmanın “Toxucular” əsərlərinin səhnə təcəssümündə kütlə individual keyfiyyətlərə malik şəxslərdən ibarət kollektiv kimi anlaşılırdı.  

K.Martin Ervin Piskatorun işləri ilə, məşhur siyasi fotomontajların müəllifi Con Hartfildin yaradıcılığı ilə maraqlanır və tədricən aktivizm prinsiplərinin tərəfdarına çevrilirdi. İlk işlərindən monumentalizmə və tamaşalarına müəyən qədər ideologiya qatmağa meyilli olan L.Yessnerin yaradıcılığı isə başqa cür dəyişikliyə məruz qalırdı. Onun tamaşaları tədricən daha çox dəqiqlik və tarazlıq qazanır, böyük miqyas alır, qəhrəmanların ekspressiv yaşantıları öz kəskinliyini itirirdi. Getdikcə L.Yessnerin tamaşalarında hisslər, fikir, ekspressionist patetika yox, məntiq böyük rol oynamağa başlayırdı. 20-ci illərin ikinci yarısına doğru rejissorun işlərində klassisizm və o dövrdə yenicə yaranmağa başlayan epik teatrın cizgiləri yer alırdı.   

Kütlə hərəkət edərkən humanist prinsiplərdən uzaqlaşır

Bütün yaradıcılığı boyu ekspressionist qalan yeganə rejissor Yurgen Felinq idi. Çılğın ehtiraslar, dəhşətli lənətlər, kədərli duyğular, ali hisslər, səmimi etiraflar Felinqin bütün tamaşalarının ritmini və ovqatını təyin edirdi. Onun tamaşa dünyası həyatla ölümün astanasında bərqərar olur və daha çox ölüm qələbə qazanırdı. Personajlar əsəbi ritm altında, sakitlik və rahatlıq bilmədən həyat sürürdülər. Gerçəklik qarşısında qorxu real həyat hadisələrini kölgələyirdi. Felinqin bəzi tamaşaları siyasi problemlərə həsr olunmuşdu. Amma bu tamaşalara ümidsizlik və dəhşət hissi hakim idi. Həmkarlarından fərqli olaraq Felinq 20-ci illərin Almaniyasında ümidverici heç nə görmür və bu əhval onun tamaşalarında da öz ifadəsini tapırdı. 

1921-ci ildə E.Tollerin əsəri əsasında hazırladığı “İnsan-kütlə” tamaşasında Felinq dramaturq tərəfindən qoyulmuş konflikti dərinləşdirmişdi. Tamaşanın əsas motivi – hərəkət edən kütlə qarşısında qorxu idi. Felinqin tamaşasında kütlə gah qorxu içərisində divara sıxılır, gah da qarşısında dayanan hər kəsi öldürüb, hər şeyi məhv edə biləcək qüvvə kimi təqdim olunurdu. Kütlə qarşısında qorxu hissi böyüyərək – inqilab qarşısında, sonra isə istənilən fəal hərəkət qarşısında qorxuya çevrilirdi. Felinq hərəkətdən, əməldən qorxur, K.Martindən fərqli olaraq konkret əməli fəaliyyətə çağırmırdı. O, hesab edirdi ki, kütlə və fərd hərəkət edərkən humanist prinsiplərdən uzaqlaşır.

Taleyin hökmü qarşısında insanın acizliyi 

1924-cü il Veymar respublikasının teatrı üçün sınma nöqtəsi oldu. Bu vaxt artıq ekspressionizmin əsas motivləri tükənmişdi. Maraqlıdır ki, uzun illər öz tamaşalarında ekspressionist prinsiplərə ən çox əməl edən Felinq teatrda ekspressionizmin köhnəlməsini daha aydın şəkildə bəyan etmişdi. Onun 1924-cü ildə K.Hebbelin “Nibelunqlar” pyesi əsasında hazırladığı tamaşa ekpressionist teatrın əsas prinsiplərini ümumiləşdirmişdi. Rejissor səhnədə böyük ölçülü boz kublar yerləşdirmişdi. Hadisələr bu kubların üzərində və onların arasında cərəyan edirdi. Felinqin ideyasına görə, kubların fonunda personajlar qədim nəhəng insanlar kimi görünməliydi. Bu tamaşada da dünyanın düzənsizliyi, alın yazısından qaçmağın mümkünsüzlüyü, taleyin hökmü qarşısında insanın acizliyi kimi mövzular təkrarlanırdı. Felinq bu əsərlə ekspressionist tamaşanın universal nümunəsini yaratmağa çalışmış və eyni zamanda, bir növ, ekspressionizmi yekunlaşdırmışdı.