Artıq, ən azı iki insan ömrü bəs edər ki, ciddi Avropa teatrı eksperiment dövrünü yaşayır. Müxtəlif eksperimentlər birmənalı olaraq hələ də lazımi nəticə verməyib və bu dövrü heç bir halda bitmiş hesab etmək olmaz. Mənə görə, eksperimentlər iki xətt üzrə aparılır və bəzi məqamlarda xətlər kəsişsə də, onlara ayrı ayrılıqda baxmaq lazımdır. Hər iki inkişaf xətti iki funksiyanı – əyləncə və düşüncə funksiyalarını daşıyırlar. Yəni, teatr çalışır ki, istehsal etdiyi nəsnənin inkişafı əsasən iki tərəfdən nəzərə çarpsın – əyləncə tərəfdən, bir də fikir baxımından.

Əyləncə məsələsinə gəldikdə, bizim tələskən, “dinamik” həyatımızda onun gözəlliyi tez bir vaxtda sönür. Tamaşaçının getdikcə kütləşən zövqünə daim yeni effektlərlə təsir etmək lazımdır. Teatr fikri dağınıq tamaşaçısını əyləndirmək üçün, hər şeydən əvvəl, onu diqqətli olmağa məcbur etməlidir. Onu səs-küylü mühitdən dartıb çıxarmalı,  öz hakimiyyəti altında saxlamalıdır. Teatr gündəlik rasionallaşdırılmış həyat tərzindən halətdən düşən, müxtəlif sosial qayğılardan yorulan tamaşaçı ilə işləyir. Tamaşaçı özünün kiçik, yorucu dünyasından qaçaraq teatra pənah gətirir, fərari kimi tamaşa zalında əyləşir. Bəli, o qaçqındır, fəraridir, eyni zamanda müştəridir. O başqa yerə də qaçıb gedə bilər. Həmişə yeni, cəlbedici qalmaq üçün səninlə rəqabət aparan teatrlara və yaxud kinoteatrlara üz tuta bilər. Odur ki, teatr daim yeni qalmaq üçün müxtəlif cəlbedici yaradıcı üsullar üzərində düşünüb daşınmalı, yaradıcı zəhmətə qatlaşmalıdır.

Antuan, Bram, Stanislavski, Qordon Kreq, Reynxardt, Yesner, Meyerxold, Vaxtanqov və Piskatorun eksperimentlərinə baxanda, görürsən ki, onlar teatrın təsiredici vasitələrini heyrətamiz dərəcədə zənginləşdiriblər. Teatrın əyləndirmək imkanlarını xeyli inkişaf etdiriblər. Məsələn, onlar ansamblın köməyi ilə teatrda həssas və elastik orqanizm yaradıblar. Kiçik cizgilərlə sosial mühitin bütün elementlərini təsvir edirlər. Vaxtanqov və Meyerxold Asiya teatrının müəyyən rəqs formalarından istifadə edərək dram üçün bütöv xoreoqrafik  səhnələr yaradıblar. Meyerxold teatrda radikal dəyişiklər həyata keçirdi, Reynxardt isə səhnə əvəzinə təbii meydanlardan istifadə edir. O ictimai yerlərdə belə təbii səhnələrdən istifadə edərək,  “Hər adam” və “Faust”u tamaşaya qoyur. Teatrlar açıq havada, birbaşa meşənin içində “Yay gecəsində yuxu” tamaşasını, Sovet İttifaqında isə “Avrora” kreyserinin iştirakı ilə Qış sarayının alınmasını canlı olaraq göstərməyə cəhd edirlər. Artıq, tamaşaçı ilə səhnə arasında olan sədd götürülüb. Böyük dram teatrında Reynxardtın quruluş verdiyi “Dantona” tamaşasında aktyorlar tamaşa zalında, Moskvada isə Oxlopkov tamaşaçıları birbaşa səhnədə əyləşdirir. O, Çin teatrında güllə bəzədilmiş cığırdan istifadə edərək, birbaşa manejdə oynamaq üçün sirkin arenasına çıxır. Kütləvi tamaşaların rejissurası Stanislavski, Reynxardt və Yessner tərəfindən təkmillədirilib. Yessner özünün pilləkənvari konstruksiyası ilə səhnəyə üçüncü ölçü gətirdi. Fırlanan səhnələrin günbəzli üfüqündə səhərin açılması, bütöv işıq klaviaturasının yaratdığı “rembrantvari” kolorit tamaşaçını necə heyrətləndirməsin… Tibb tarixində ürəkdə aparılan müəyyən əməliyyatlar alimin adı ilə “trendelenburq əməliyyatı” adlandırıldığı kimi, səhnədə işıq effektinin yaratdığı heyrətamiz görünüş niyə də “reynxardt möcüzəsi” adlandırılmasın… Səs, küy effektləri üçün yeni rejussura proqlarından istifadə olunur.

Eksperiment adıyla bir sıra “yeniliklər” də mövcuddur. Aktyor sənətində kabare ilə teatr arasındakı mərz artıq silinir. Maska,  koturna (qədim yunan və Roma faciə aktyorlarının geydiyi altı qalın başmaqlar) və pantomimalar üzərində eksperimentlər aparılıb. Köhnə klassik repertuarlar üzərində ciddi olaraq baş sındırılır. Şekspirin əsərləri götür-qoy edilir, dəfələrlə vərəqlənir, bir daha nəzərdən keçirilir. Klassiklərdən xarakterik cizgilər o qədər götürülüb ki, artıq onlardan əsər-əlamət qalmayıb. İndi biz  Hamleti smokinqdə (xüsusi biçimli döşü açıq qara pencək), Sezarı isə mundirdə görürük. Göründüyü kimi, eksperimentlər heç də bir qaydada getmir. Bəzi yeniliklər heç də dəyərli sayıla bilməz. və yaxud, əksinə. Hamletə ipək corab geyindirmək Şekspirə qarşı hörmətsizlikdir. Əlavə olaraq, burada “tamaşaçı yaddaşı” məsələsini də unutmaq olmaz, ona həssaslıqla və sayğı ilə yanaşmaq lazımdır.

Ümumiyyətlə götürdükdə, demək olmaz ki, teatrda əyləncənin səviyyəsini yaxşılaşdırmaq sahəsində aparılan eksperimentlər tamam yararsızdı və nəticəsiz qalıb. Yox, elə deyil. Hər halda, bütün bunlar teatr aləmini narahat etməyə, düşünməyə vadar edir. Həm də, dediyimiz kimi, eksperimentlər hələ bitməyib, davam edir.

Yeni əməliyyat Nyu Yorkda həyata keçirildi, ola bilsin ki, belə əməliyyat çox tezliklə Tokioda da aparılsın. Müasir səhnə texnikası ilə bu hal baş vermir. Rəssamların işi açıq-aşkar göstərir ki, onlar digər rəssamların apardığı eksperimentlərin nəticələrindən xəbərsizdilər, ya da özlərini elə aparırlar. Doğrudur, incəsənətdə kimisə yamsılamaq söyüş kimi bir şeydir, lakin burada söhbət müasir texniki vasitələrdən istifadə qaydalarının tətbiqindən gedir. Bizim teatr səhnələri bu yeniliklərə həsrət qalıb. Bir çox halda səhnəni primitiv üsulla fırladır, işıqlandırma işində maşın faralarından istifadə edirlər. Bütövlükdə götürdükdə, aktyorluq sənəti sahəsində də aparılan eksperimentlər qeyd olunanlardan irəli getməyib. İndi yalnız Nyu Yorkda bir-iki aktyor Stanislavski məktəbinin metodu ilə maraqlanmağa başlayıb.

İndi gəlin baxaq,  teatrın ikinci funksiyası hesab edilən düşüncə sahəsində iş nə yerdədir? Burada da eksperimentlər gedir və deyəsən müəyyən nəticələr var. İbsen, Tolstoy, Strindberq, Qorki, Çexov, Qauptman, Bernard Şou, Kayzer və Onilanın dramaturgiyası eksperimentin hədəfindədir. Bunu teatrda  müasirliyin təcəssüm etdirilməsi sahəsində qazanılan təcrübənin tətbiqi kimi qəbul etmək olar.

(Əlbəttə, bu xətt üzrə təcrübənin qazanılmasında böyük teatrların rolu əvəzedilməzdir. Deyək ki, Çexovu Stanislavski kimi, İbsenin Bram kimi və s. və i. a. rejissorlar tamaşaya qoyub. Amma, düşüncə sahəsinin inkişafında teatrın oynadığı rolun əsas  təşəbbüskarı dramaturgiyadır ).

Hazırda bizim əlimizdə olan İbsendən Nurdalo Qriqə ötürülən sosial-tənqidi “məişət” dramaturgiyası və Strindberqdən Pero Laqerkvistə gələn simvolik dramatugiyadan olan nümunələrdir. Bunlardan başqa, mənim pritça şəklində “Üçqəpiklik opera”ma oxşar ideologiyaya soxulan pyeslər və  təmiz texnoloji cəhətdən yanaşsaq, Odei Kielin revyüləri də (bir neçə ayrı-ayrı səhnələrdən, epizodlardan və nömrələrdən ibarət teatr tamaşası) vardır.

Demək olar ki, bu əsərlər bir sıra mətləblər barədə ictimai fikrə bəzi impulslar ötürə bilib.

(Qadınların emansipasiyası,  ədalətin müdafiəsi, hətta proletariatın azadlıq hərəkatı mövzusunda)

Amma onu da demək lazımdır ki, teatrın sosial həyata dərindən nüfuz etmək məsələsində bir o qədər də təsiri olmayıb. Tənqidin qeyd etdiyi kimi, bu məsələdə teatrın “utancaqlığı” (başa düş, “qorxaqlığı”) və yuxarılardan asılı olması böyük rol oynayıb. Tamaşalarda sosial həyatda baş verən kotoklizmlərin baiskarı kimi yalnız aşağı təbəqənin savadsız olması ilə əlaqələndirilir. Hakim quruluşun mahiyyətini açmaq məsələsi toxunulmaz qalır. Bununla yanaşı, dramaturgiya sahəsində aparılan eksperimentlərin nəticəsi ona gətirib çıxartdı ki, dramaturgiyada fabula və insan obrazı demək olar ki, yox oldu. Beləliklə, başını sosial islahat işləri ilə məşğul edən  teatr, bu illər ərzində özünün bir çox bədii təsir vasitələrindən məhrum oldu. Heç də təsadüfən deyilmir ki, teatr artıq özünün estetik formasını da itirib.  Belə olduqda, teatrın ikinci funksiyası olan düşündürmək vəzifəsindən danışmaq yersiz görünər. Çünki, indiki vəziyyətdə teatrın özü düşünmək qabiliyyətindən məhrumdur. Lakin vəziyyət belə davam edə bilməz.

…Doğrudan da, bizim teatrlarda aparılan müxtəlif eksperimentlər nəticəsində  əcaib üslub yaranıb. Eyni səhnədə, eyni tamaşada aktyorlar tamamilə müxtəlif oyun texnikası göstərirlər. Fantastik quruluşda tərtib edilmiş dekorasiyada natural elementlər nümayiş etdirirlər. Səhnə danışığı çox bərbad vəziyyətdədir. “Yamb” adi danışıq formada oxunur, bazar jarqonu ritmləşdirilir və s. və i. a. Müasir aktyor oyunu əl-qol hərəkətləri (jest) baxımından köməksiz, yazıq vəziyyətə düşür. Hərəkətlər fərdi olmaqdansa, ümumiləşdirilir, təbii olmaqdansa, təsadüfi hal alır. Eyni aktyor sirkdə məqbul sayılan hərəkətləri, mimikanı teatr səhnəsinə elə vəziyyətdə gətirir və  təqdim edir ki, onu yalnız birinci sırada əyləşən tamaşaçı binokl vasitəsi ilə çətinliklə görə bilir.

Beləliklə, bütün dövrlərin üslubu mümkün və qeyri-mümkün effektlərlə aparılan rəqabət nəticəsində elə tapdalanıb ki, burada kimin təqsirkar olduğunu demək çox çətindir.

Həqiqət naminə onu da demək lazımdır ki, eksperiment adıyla aparılan bütün işlərə çəkilən zəhməti heçə endirmək olmaz. İçərisində az da olsa, maraq doğuran epizodlar yox deyil. Əslində, “eksperiment” sözünün özü bütün deyilən tənqidlərə biganə qalmaq, ört-basdır etmək imkanına malikdir.

İndi mən yuxarıda qeyd olunan eksperimental teatrın elə mərhələsinə yaxınlaşmaq istəyirəm ki, bu böyük prosesdə əldə olunan müəyyən uğurla yanaşı, böhran vəziyyətini yaradan müsbət və mənfi cəhətlərinə aydınlıq gətirə bilim. Belə ki, illüziya texnikasının inkişafı ilə əlaqədar əyləncə və düşüncə təlqin etməyə çalışan ibrətamiz tamaşaların inkişafına, eyni zamanda bədii zövqün korlaşmasına səbəb olan amilləri araşdıraq.

Teatrın ibrətamizlik funksiyasını artırmaq sahəsində ən radikal addımları Piskator atmışdır. Mən onun bütün eksperimentlərində iştirak etmişəm və aparılan eksperimentlərin hamısının teatrın ibrətamiz funksiyasının artırılmasına yönəldiyinin şahidi olmuşam. Söhbət ondan gedir ki, Piskatorun müraciət etdiyi mövzuların əksəriyyəti müasir dünyada baş verən kompleks hadisələrin dramatizminə tuşlanmışdır. Neft uğrunda savaş, müharibə, inqilab, ədalət məhkəməsi, irqi ayrıseçkilik və s. Mövzunun tələbindən çıxış edərək o, səhnəni tamam dəyişdirmək iqtidarına malik rejissordur. Burada müasir aktual və böyük mövzuları səhnəyə gətirmək üçün Piskatorun demək olar ki, bütün yeni texniki vasitələrdən istifadə edərək,  apardığı və uğurla tətbiq etdiyi teatral eksperimentlərin  sayını sadalamaqla bitməz.

Bəlkə də, sizdən bəziləri bu yeniliklərlə tanışsınız, təəssüf ki, Piskatordan savayı bunlardan istifadə etmək barədə fikirləşən yoxdur. Dözülməz hal budur ki, yeniliklərin tətbiqinə mane olanların əksəriyyəti teatra rəhbərlik edən zatlardır. Onları yalnız özlərinin rahat kürsüləri düşündürür. Məsələn, ən sadə üsulla başa gələn, hərəkət edən lent vasitəsi ilə epik səhnələrdə baş verən hadisələrin teatral təqdimini xatırlatmaq kifayətdir. Bu üsulla müharibənin gedişini demək olar ki, olduğu kimi göstərmək mümkündür. Elementar dəyişikliklə əsgər Şveykin orduya necə getməsini, onun qəhrəmanlıq səhnələrini inandırıcı və estetik zövqlə göstərmək heç bir teatr üçün çətinlik törətməsin gərək. Burada yalnız istək, teatra məhəbbət lazımdır.

Bax, məhz bu nəsnədən bizim teatr rəhbərləri çox uzaqda dayanırlar. Onların bazuburtları, qarınlarının yekəliyi, əllərin deyilən nəsnəyə çatmasına imkan vermir. Kreslodan qalxınca nəfəsləri təngiyir. Teatrda bilavasitə yaradıcı mühitin bərqərar olmasına cavabdeh, yeni repertuarların formalaşması üçün müasir düşüncəyə malik dramaturqları teatra cəlb etmək və onlarla tələb olunan qaydada işləməli olan bəzi rejissorlarımız mavi yuxularında xumarlanırlar. Eləsi də var ki, teatrlarda uzun sürən ətalətli, kəsif qoxulu mühitdən istifadə edərək yalnız öz dolanışığını təmin etmək düşüncəsi ilə əlini ağdan qaraya vurmaq istəmir. Aparılan eksperimentlərin mahiyyətini anlamadığı halda, özünü teatrın dahi bilicisi kimi göstərmək üçün ədəbsiz hərəkətlərdən, pozalardan da çəkinmir. Bütün bunların nəticəsidir ki, bəzi teatrların səhnəsində dizə qədər qalxan ot göyərib. Səhnələrin elektrik avadanlığı pas atıb, bəziləri avadanlıq barədə düşünməyi yadırğayıb, tamamilə unudub, bəlkə də indi bu barədə düşünməyi heç ağıllarına belə gətirmirlər…

Bütün bunlara səbəb nədir?

İlk növbədə, buna səbəb olan əsas amili – siyasi teatrın süqutunu göstərmək lazımdır. Son illərdə teatrlarda siyasi idrakın artması siyasi reaksiyanın güclənməsi ilə toqquşdu. Biz isə bu gün estetika sahəsində teatrda böhranın dərinləşmə səbəblərini müzakirə etməklə kifayətlənirik.

Piskatorun eksperimentləri əvvəlcə teatrda əməlli başlı xaos yaratdı. Onlar teatrın səhnəsini maşın zalına oxşadanda, tamaşaçı zalı iclas salonuna çevrilirdi. Piskator üçün teatr parlament, tamaşaçı isə hakimlər kollegiyası idi. Bu “parlamentin” qarşısında bir məqsəd dururdu: dramaturji material əsasında qlobal ictimai-siyasi məsələlərin həllini tələb edən yolları tapmaq və onu əyani şəkildə tamaşaçıya göstərmək. Bu və digər dözülməz sosial şərait haqqında deputatın çıxışı əvəzinə bu şəraiti törədən səbəblərin surəti və onun bədii obrazı yaradılırdı. Burada səhnənin rolu ilk növbədə tamaşaçını özünə tanıtmaq və ona xilas yolunu əyani şəkildə göstərməkdən ibarətdir. Piskatorun teatrı tamaşaçı alqışına möhtac deyildi, o daha çox müzakirə və mübahisə arzusunda idi. O, təkcə tamaşaçıya həyəcan yaşatmırdı, onun əməli fəaliyyətə keçməsinə, praktiki olaraq qərar qəbul etməsinə və bunu gündəlik həyatına tətbiqinə  çalışırdı. Bunun üçün bütün vasitələr yetərli idi. Səhnə qeyri adi dərəcədə mürəkkəbləşdirilirdi. Piskator teatrının quruluş hissə müdirinin rejissor planı Reynqardt teatrının planından fərqli və qat- qat mürəkkəb idi. Bunu yalnız Stravinski operalarının partiturası ilə müqayisə etmək olar. Operanın partiturasında yazılanlar özünü lütnada (uda oxşayan musiqi aləti) müşayiət edən müğənninin mahnısından xeyli fərqli idi.  Hollendorf teatrının səhnəsi avadanlıqla o dərəcədə yüklənmişdi ki, onu dəmir-beton dirəklərlə bərkitməli oldular. Estetik düşüncə bütünlüklə siyasətə tabe etdirilmişdi. Piskator sözün əsl mənasında rejissor-qladiator idi. Onun üçün həmin anda adi rejissorların aktyorlar üçün qurduğu “səhnə mizanı” ifadəsi mövcud deyildi. O, ilahi vəhlərin mizanına tabe olurdu. Onun hər bir aktyor ifa etdiyi rolun özü idi. O, aktyorlarına özündən daha çox inanır və etibar edirdi. Teatr tarixində ilk dəfə olaraq Piskator səhnədə dekorasiyadan imtina edərək hadisəni bütün sənədliliyi ilə əks etdirən filmin epizodlarından istifadə etməyə başladı. Məqamında Piskator aktyordan da imtina etməyi bacarırdı. Məsələn, Almaniyanın kayzeri beş vəkil vasitəsi ilə Piskatora etiraz edir ki, səhnədə onun obrazını aktyor yaratmamalıdır. Bu zaman Piskator vəkillərə anqajement (müəyyən bir müddət       və müəyyən miqdarda tamaşa vermək üçün müqavilə ilə artist çağırma) təklif edir:- Kayzer səhnəyə çıxmağa hazırdırsa, onun etirazını qəbul edirəm. Bir sözlə, tamaşanın məqsədi onun üçün o dərəcədə əhəmiyyətli idi ki, bunun üçün bütün vasitələr məqbul idi. Onun düşündüyü tamaşa üçün tam uyğun olan pyes yazılmalıydı. Pyesin yazılması üçün qərargah yaradıldı və mütəxəssislərin, tarixçi, iqtisadçı, statistika sahəsində ixtisaslaşan adamların nəzarəti altında bir neçə dramaturq işə başladı. Piskatorun eksperimenti demək olar ki, bütün ətaləti, köhnəliyi aradan qaldırdı. Dramaturqlar yeni yaradıcı metodla işləməyə başladılar, aktyorların ifa tərzi kökündən dəyişdi. Nəticədə onlar teatra tamam yeni ictimai funksiya gətirdilər.

Böyük maarifçilər Didro və Lessinqin əsasını qoyduqları inqilabi burjua estetikası teatra iki funksiya təyin edir; əyləncə və ibrətlilik. Avropada teatrın inkişafına müəyyən xidmətlər göstərən Maarifçilik Dövrü əyləncə ilə ibrətamizlik arasında heç bir fərqi görmürdü. Əgər, indi bizim dövrün teatrına baxsaq, görərik ki, dram və teatrın hər iki elementi getdikcə biri o birindən kəskin surətdə fərqlənir və müəyyən məqamlarda konfliktlər yaşayırlar. Daha diqqətlə təhlil aparsaq, görərik ki, bu gün onlar əks cəbhədə dayanırlar.

Artıq naturalizm özünə sosial təsir vasitəsini təmin edən “incəsənətin elmiləşdirilməsi” yanaşma tərzi ilə teatrın bədii gücünə, onun yaradıcı fantaziyasına, ilkin poetik yaranışına şəksiz zərbələr vurmuşdur. İbrətlilik elementləri demək olar ki, açıq şəkildə bədii elementləri aradan çıxarmışdır.

Tərcümə: Zakir Abbas