Sosialist kinosu
Leninin “Bütün sənət növləri içərisində bizim üçün ən vacibi kinodur” fikrindən sonra Sovet İttifaqında partiya rəhbərliyi kinosənayenin inkişafı ilə bağlı direktiv qəbul etdi. Hər respublikada milli kinostudiyaların yaradılması tapşırığı verildi.
Yaradıcılığı dünya kinematoqrafiyasına, kino dilinə əhəmiyyətli təsir göstərmiş sovet rejissoru Sergey Eyzenşteyn haqda danışmaq istəyirəm.
Eyzenşteynin filmləri sovet ideologiyasının əsas təbliğat vasitələrindən idi. O, “kinematoqrafiya ilk növbədə montajdır” deyirdi və montajı “süjetin gerçəkləşməsi üçün güclü kompozisiya vasitəsi” adlandırırdı. “Potyomkin zirehli gəmisi”ndə montaj forma və məzmun rolunu oynayır. Burda təsvir illüstrasiya yox, analizdir, o, danışır və müşahidə edir. İstifadə olunan bu fəndlər tamaşaçıya dərindən təsir göstərirdi.
Təsadüfi deyil ki, “Potyomkin zirehli gəmisi” Almaniyanın Xalq Maarifləndirmə və Təbliğat naziri Yozef Göbbelsin xoşuna gəlmişdi: “Bu, əla filmdir. Kinematoqrafik baxımdan o, bənzərsizdir. Kimsə öz əqidəsinə əmin deyilsə, yəqin ki, bu filmdən sonra hətta bolşevik ola bilər. Bu, bir daha onu sübut edir ki, bir şedevrə hansısa tendensiya uğurla yerləşdirilə bilər. Hətta ən pis ideyalar belə bədii ifadə vasitələri ilə təbliğ oluna bilər”.
Sergey Eyzenşteyn “Potyomkin zirehli gəmisi” (1925)
Süjetə görə, Odessada zirehli gəminin matrosları, rəhbərlik onlara qurdlu ət yedirtdiyinə görə qiyam edir. Qiyamçıları güllələmək əmri verilir və əmrin yetirilməsi zamanı digər matroslar onları xilas edir. Hakimiyyətin əmri ilə dinc sakinlər məşhur Odessa pilləkənində güllələnir…
Süjet real hadisələrə əsaslanır. 1905-ci ildə “Knyaz Potyomkin Tavriçeski” gəmisinin heyəti qiyam etmişdi.
Bununla belə film senzuraya məruz qalmışdı. Bir neçə kadr çıxarılmış, Trotskinin sitatı Leninin sözləri ilə əvəz olunmuşdu.
Rejissorun kənd təsərrüfatının kollektivləşməsi və Pavlik Morozovun hekayətinə əsaslanan “Bejin luq” (1935) filmi formalizm və mürəkkəb dilinə görə tənqidi qarşılandı.
İdeyası Stalinə məxsus olan, iki seriyalı “İvan Qroznı” (1944) filmində mütləq hakimiyyətin fəsadlarından danışılır. Çarli Çaplin film haqda deyir: “İvan Qrozni” tarixi janrda yüksək uğurdur. Eyzenşteyn tarixi poetik şəkildə yozur, mənə görə bu, əla metoddur. Düşünəndə ki, hətta yaxın tarix belə hansı həddə kimi təhrif olunur, mən tamamilə tarixə skeptik yanaşıram. Mən deyərdim ki, sənət əsəri daha çox həqiqidir, nəinki tarixi traktatlar”.
“İvan Qroznı”ya Stalin şəxsən özü qadağa qoymuşdu. Rejissor şübhələri üzündən insanları amansız repressiyaya məruz qoyan Qroznının diktator obrazını yaratmışdı. Sovet senzurası ilə üzləşənlər arasında Lev Kuleşov da, Aleksandr Dovjenko və digər rejissorlar da vardı.
Sovet hakimiyyətinin ilk illərində bundan başqa kütləvi gülüşə hesablanan, kollektivizmin maraqlarını ifadə edən, sosializmin qələbəsinə yönəlik filmlər çəkilirdi: “Şən uşaqlar”, “Sirk” (Qriqori Aleksandrov), “Traktorçular (İvan Pıryev). Eyni zamanda bədii tarixi kino (“Çapayev”, Vsilyev qardaşları) inkişaf edirdi.
Stalin dönəmində kino şəxsiyyət kultunun yaradılmasına xidmət edirdi və xeyli film çəkilmidi.
Andrey Tarkovski “İvanın uşaqlığı” (1962)
1950-60-cı illərdəki siyasi mülayimləşmə dövründə isə sovet kinosunda pafos azaldı, sadə insanlar mərkəzə gətirildi. Mixail Kalatozoun “Durnalar uçur” (1958) Kannda “Qızıl palma budağı” alan yeganə sovet filmi oldu. Daha sonra Tarkovskinin “İvanın uşaqlığı” (1962) Venesiyada “Qızıl Şir”, Larisa Şepitkonun “Qalxma” Berlində “Qızıl Ayı” aldı.
Siyasi senzura bütün hallarda Tarkovski, Sergey Paracanov, Georgi Daneliya, Aleskey German və digər müəlliflərin dəsti-xəttinə, fikir azadlığına mane ola bilmədi.
***
Almaniya Demokratik Respublikasının yarandığı ilk illərdə alman kinematorqafiyası sovet ordusunun diktaturası altında fəaliyyət göstərirdi, kinoteatrlarda alman dilinə dublyaj edilmiş sovet filmləri nümayiş olunurdu. Sonrakı illərdə dövlət tərəfindən maliyyələşdirilən və nəzarət olunan ADR kinematoqrafiyası hakim partiyanın siyasi məqsədlərinə tabe edildi. Buna baxmayaraq, alman rejissorları hər vəchlə partiyanın ehkamlarından qurtulmağa, müəllif filmlərini yaratmağa çalışırdılar. Amma 50-ci illərin sonunda qadağalar o həddə çatdı ki, siyasi rejim kinoda gündəlik həyatdan, reallıqdan danışmağı qadağan etdi. 1965-ci ildə “müasir sosializm reallığına” tənqidi yanaşan bütün filmlər qadağan olundu, rejissor Frank Bayerin müasir dövrdən cəsarətlə bəhs eləyən “Daşların izi” filmi premyeradan dərhal sonra arxivə göndərildi. Onda şərqi alman rejissorları demək istədiklərini “almanların günahı” mövzusu ilə pərdələyərək çatdırmağa başladılar. Konrad Volfun «Mənim 19 yaşım vardı» (1967), «Sanninin solosu» (1980), Eqon Günterin «Açar» (1974), Hayner Karovun «Paula və Paula haqqında əfsanə» (1973), Roland Qrefin «Brandenburq araşdırmaları» (1982) filmləri bu tip sətiraltı anlamlarla zəngin, eksperimental ekran əsərləri idi.
***
1940-cı illərin sonunda Çexoslovakiyada da kino kommunistlərin təbliğat aləti idi. Amma 50-ci illərdə sosial tənqidi bir neçə film çəkildi: Yan Kadarın “Üç arzu”, Vatslav Kraşkanın “Burda şirlərdir”, Ladislav Helqenin “Atalar məktəbi”. Lakin bu filmlər kəskin tənqid olunaraq prokatdan çıxarıldı.
1960-cı illərdə ölkədə gənc rejissorlarıln iştirakı ilə “Yeni dalğa” yarandı. Dünyada böyük rezonanas yaradan “Yeni dalğa”nın filmləri Kann, Venesiya kimi nüfuzlu festivallarda nümayiş olundu.
“Yeni dalğa”nın yaranması ölkədə inkişaf edən kino məktəbi, sosialist rejiminin liberallaşması və senzuranın yumşaldılması ilə bağlıydı. Bu filmlərin xarakterik xüsusiyyətləri improvizələr, qara yumor, qeyri-peşəkar aktyorların iştirakıydı. Burda qəhrəmanlar-sxematik təsvir edilməyən sadə adamların həyatı, mövzular – yaşlı nəsillə toqquşma, sevgi, cəmiyyətdə təhrif olunan əxlaq anlayışına münasibət idi. Gənc müəlliflər eksperimental metodlardan istifadə edir, ilk dəfə pritça janrında işləyirdilər. Öz dövrünün sosial siyasi kontekstinə toxunan Evald Şormun “Azmış oğulun qayıtması”, “Keşişin sonu” kimi maraqlı filmlər lentə alınırdı.
1968-cı ildə sovet qoşunlarının ölkəyə daxil olması kinoya da təsirsiz ötüşmədi. Miloş Forman, Yan Nemets , İvan Passer və başqaları ölkəni tərk etdilər. Ölkədə qalan rejissorların bir qsiminə film çəkmək qadağan olundu, digərləri isə senzuraya məruz qaldı. Nümayişi qadağan olunan filmlərin (misalçün, İrji Mentselin “İpdəki torağaylar”ı) premyerası yalnız 1989-cu ilin Məxməri inqilabından sonra mümkün oldu:
***
Əgər müharibə Polşa kinosunu praktiki olaraq məhv etmişdisə, kommunizm rəhbərliyi onu təbliğat məqsədilə bərpa etməyə başladı, kinonu ideologiyadan asılı etdi.
Andcey Vayda “Kül və almaz” (1958)
1950-ci illərdə isə bir sıra rejssorlar sosializm çərçivəsindən çıxmağa çalışıdırlar. Stalinin ölümündən sonra sosialist düşərgələrindəki liberallaşma kinonun inkişafına imkan yaratdı. Polşada rejissorlar birləşərək kino məktəbi yaratdılar.
Əsas tendensiyalardan biri polyak xalqının qəhrəmanlığını araşdıran Andcey Vaydanın (“Nəsil”, “Kanal”, “Kül və almaz”) filmləriydi. Digər tendensiya isə polyak xarakterini ironiya, yumorla, milli miflərin yozumu ilə göstərən Andcey Munkun (“Çəpgöz xoşbəxtlik”, “Sərnişin qadın”) ekran əsərləriydi.
1960-cı illərdə hakim partiya yaradıcı prosesə müdaxilə edir, siyasi manipulyativ filmlər çəkilirdi. Belə filmlərdən biri “Dörd tankçı və it”in nümayişi indiyədək bəzi Polşa kanallarında qadağandır.
Senzuranın güclənməsi ilə bəzi rejissorlar klassik əsərləri ekranlaşdırdılar ki, senzura buna müdaxilə edə bilmirdi. Burad Andcey Vaydanın “Kül”, Eji Kavalerovişin “Firon” filmləri aiddir. Rejimin sərtləşməsi dönəmində isə indi dünyaca məşhur rejissorlar Roman Polanski və Eji Skolimovski ölkıni tərk etdilər.
1976—1981- ci illərdə polyak kinosu müasir dövrün kəskin sosial mövzularına toxunurdu. Bu illərdə “əxlaqi həyəcan kinosu” istiqaməti formalaşırdı. Rejissorlar yaradıcılıqlarında universal fəlsəfi problemləri qaldırır, Kommunsit patiyasının ideya və şüarlarının reallıqla üst-üstə düşməməsindən narahat idilər. Onların filmlərində personajlar şəxsiyyətin deqradasiyası və azad iradəsinin xərclənməsinə müqaviməti göstərir, təbliğatın riyakarlığını mühakimə edirdilər: Bura Vaydanın filmlərindən başqa, Kşiştof Keslevskinin “Kinohəvəskarı”, Kşiştof Zanussinin “Qoruyucu rənglər” və s.
Avropanın digər sosialist ölklərinin kinosunda da eyni poses yaşanırdı.
Lusiya Murat “Səni sağ görməyimə şadam” (1989)
“Üçüncü kinematoqraf”
“Üçüncü kinematoqraf” terminini ilk dəfə 1969-cu ildə Kubanın kino jurnallarından birinə verdikləri birgə müsahibələrində Argentina rejissorları Fernando Solanas və Oktavio Xatino işlətmişdi. Həm də mübarizə kinosu kimi dəyərləndirilən “Üçüncü kinematoqraf” tamaşaçını siyasi həyatın aktiv iştirakçısına çevirməyə hesablanmışdı, kameranı silahla eyniləşdirirdi və burada müəllif ümumi ideyanın bir hissəsiydi.
Bu istiqamətin Latın Amerikasında təşəkkülü təsadüfi deyildi. Çünki burda diktaturalar əleyhinə radikal mübarizə vardı. Rejissorlar təkcə film çəkmir, eyni zamanda partizan hərəkatına qoşulurdular.
Braziliyalı rejissor Lusiya Murat ölkədə diktatura rejimi vaxtı solçu döyüş təşkilatınln üzvüydü və bu səbəbdən bir neçə il həbsxanada yatmışdı. Onun “Səni sağ görməyimə şadam”, “Uzun səyahət” dikatura dövrünü anladır.
Argentinalı rejssor Raymundo Qleyzer hərbi diktaura tərəfindən oğurlanaraq öldürülmüşdü. Onun bütün filmləri sosial ədalətsizliklə mübarizəyə həsr olunub. “Meksika, dondurulumuş inqilab” Argentinada qadağan olundu, “Satqınlar” isə peronizm (Xuan Peronun siyasəti ilə bağlı ideologiya) siyasi hərəkatını tənqid edir.
Çilidə “Üçüncü kinematoqraf”ın parlaq nümayəndəsi Migel Littin (“Yoldaş prezident”, “Marusia mədənindəki hadisələr”) idi. O, Alyende hökumətində kinodepartamentə başçılıq edirdi.
Pinoçetin hakimiyyətiindən sonra Meksikaya, ordan İspaniyaya mühacirət etdi, ölkəyə bir də 1990-cı illərdə qayıtdı.
Hazırda Latın Amerika kinosu intibah dövrünü yaşayır və nüfuzlu festivallarda mükafatlar alan filmlərin bir qismi bölgəsindəki diktatura dövrü haqqındadır: Pablo Larrainin “Yox”, Pablo Traperonun “Klan” və s.
Makkartizm
1940-cı illərin sonlarından 1960-cı illərin əvvələrinədək davam edən Makkartizm Amerika Birləşmiş Ştatlarının respublikaçı senatoru Cozef Raymond Makkartinin (1908-1957) adı ilə bağlı idi.
Makkartinin rəhbərlik etdiyi Anti-Amerika Fəaliyyətləri Komitəsi müxtəlif sənət və peşə adamlarını “sovet casusu”, “inqilabçı” kimi damğalayır, ölkə əleyhinə işləməkdə günahlandırır, istintaqa cəlb edir, yaxud Amerikadan çıxıb getməyə məcbur edirdi. Hollivudda çalışan ssenaristlərin, rejissorların aktyorların vəziyyət xüsusən ağır idı – çəkilən hər bir film saf-çürük edilərək sol ideyalar axtarılırdı.
Komitə nasizm rejimindən qaçmış alman şairi, dramaturq və teatr rejissoru Bertold Brextin kommunist olmasından şübhələnərək xeyli sorğu-suala çəkdi. Nəticədə Brext ABŞ-ı tərk edərək Avropaya qayıtdı.
Makkartizmdən əziyyət çəkənlərdən biri Çarli Çaplin idi. Hələ 1942-ci ilin yazında Almaniyaya qarşı müharibədə SSRİ-yə kömək komitəsi onu San-Fransiskoda çıxış etməyə dəvət edir. Çaplin çıxışına kommunistlərin müraciət forması olan “Yoldaşlar” sözü ilə başlayır və çıxışının sonunda o vaxtkı prezident Ruzveltə minlərlə teleqram yollamağı təklif edir ki, Avropada faşistlərə qarşı ikinci cəbhə açılsın.
Çikaqoda keçirilən mitinqə isə Çaplin “Yaşasın bizim sovet müttəfiqimiz!” sözləri ilə başlayan nitqini yollayır, ardınca da Nyu-Yorkdakı “Rusiya incəsənəti üçün” xeyriyyə tədbirində nitq söyləyir.
Həmin vaxtlardan Amerikanın qatı kapitalist dairələrində Çaplinə qarşı münasibət tamamilə dəyişir: onların gözündə rejissor “gizli kommunist” idi.
Baxmayaraq ki, makkartizmdən əvvəl o, kommunist olmadığını dilə gətirmişdi.
Lakin bu, Çaplini makkartizmin hücumlarından qorumadı. Öncə Amerikada onun yeni filmlərinin tamaşaçısı azaldı, haqqında mətbuatda tənqidlər intensivləşdi. Sonra Amerika əleyhinə fəaliyyətdə günahlandırıldı və haqqında cinayət işi açıldı.
Dörd illik təqiblərdən sonra Çaplin 1952-ci ildə Amerikanı tərk etmək məcburiyyətində qalır. Və bu zaman artıq makkartizm ciddi ictimai etirazlara səbəb olmuşdu. İki il öncə isə Respublikaçı senatorlardan Marqaret Smit senatda “Vicdan Deklarasiyası” adlı çıxış edərək, alternativ düşüncəyə dözümlü yanaşmanı ölkənin mənəvi zənginliyi və amerikan ruhunun əsası adlandırmışdı. Bu, makkartizmə ilk açıq hücumdu və sonradan başqa etirazlara da yol açdı. Nəticədə proses səngidi, siyasi gücünü itirən Makkarti 1957-ci ildə vəfat etdi.
Sonda mövzun maraqlı bir faktla tamamlayım. Amerikanın kino ictimaiyyətinin indiyədək rejissor Elia Kazana münasibəti birmənalı deyil. Çünki Kazan 1952-ci ildə antiamerika fəaliyyətini təhqiq edən komitənin dinləmələrində Kommunist Partiyasına üzv olan aktyorların adını açıqlamışdı.
Həmin aktyorların adı “Hollivudun qara siyahısı”na düşmüşdü. Kazanın bu addımını çox kinematoqrafçı indiyədək bağışlamır. Məşhur amerikalı rejissor Orson Uells xüsusən amansız idi: “Kazan öz ruhunu üzgüçülük hovuzuna dəyişdi”.
1999-cu ildə isə Kazan fəxri Oskar alanda bəziləri onu alqışlamaqdan imtina elədi. Stiven Spilberq, Cim Kerri isə sadəcə, onu sadəcə, könülsüz alqışlamaqla kifayətləndilər.
Çjan İmou “Qızıl darı tarlaları” (1988)
Çin kinematoqrafı
1949-cu ildən ölkəni idarə edən Çin Kommunsit Partiyası kinoya xüsusi diqqət ayırırdı. 1951-ci ildən başlayaraq, köhnə Çin filmərinin, həmçinin Hollivud və Honkonq filmlərinin nümayişi qadağan olundu, fəhlə, kəndli və əsgərlərin həyatına yönəlik yeni filmlər çəkildi. Özəl kino şirkətləri sıradan çıxarıldı, ideolloji nəzarət filmərin bədii keyfiyyətini aşağı saldı.
Mao Tszedunun “Mədəni inqilab” (1966-76) kampaniyası kinosənayesinin imkanlarını daha da məhdudlaşdırdı. Rejissorların bəzisi həbs olundu. Pekin Kinematoqrafiya İnstitutu isə zərərli filmlərin siayhısını tərtib etmşdi. Siyahıda Çin kinosunun klassiki Tsay Çuşenin “Cənub dənizinin qabarması”
Da vardı. 1967- 1972-ci illərdə bədii filmlər ümumiyyətlə çəkilmirdi. 1972-ci ildən sonra kino sənayesində bir qədər dirçəlmə baş versə də, yenə də siyasi nəzarət güclüydü.
Mədəni inqilab bitəndən sonra süjetlərdə xalqın bu dövrlə bağlı aldığı mənəvi, psixoloji zədələr əks olundu: Çjan Nuansinin “İtirilmiş gənclik”, Se Tsizinin “Tyanyunşan dağlarının əfsanəsi”.
1980-ci illərdə Pekin Kinoakademiyasını bitirən rejissorların beçinci nəsli dünyaya çıxaraq nüfuzlu festivallarda mükafatlar qazandılar: Çjan İmou “Qızıl darı tarlaları” (1988), Çen Kayqenin “Əlvida, mənim məşuqəm” (1993).
Cəfər Pənahi “Taksi” (2015)
Müasir kino və diktatura
Sərt siyasi rejimdən əziyyət çəkən ölkələrdən biri Tailanddır. Senzurlara baxmayaraq dünya kino mütəxəssislərinin yeni minilliyin rejissoru adlandırdığı Apxitçatpxonq Virasetakun öz ölkəsinə nüfuzlu Kann mükafatını gətirən (“Tropik qızdırma”) ilk rejissordur. Filmləri neoprimitiv nümunəsi kimi yozulan və 2010-cu ildə ikinci dəfə Kannda mükafat alan rejissorun “Bunmi əmi” filmində siyasi motivlər çox dərində gizlədilib. Onun “Sindromlar və yüzilliklər” filmi isə Tailandda senzuraya məruz qalıb. Çünki Tailand filmlərində polis obrazı mənfi ola bilməz, separatizm və terrorizm mövzusunda isə danışmaq qadağandır. Rejissor etiraf edir ki, Tailanddakı siyasi vəziyyət və senzura haqda danışmaq yasaqdır: “Mən ümid edirəm ki, gənc nəsil bu haqda daha cəsarətlə danışacaq, hakimiyyəti siyasi və sosial məsələlər haqda düşünməyə vadar edəcəklər”.
Dünya kinosunda brendə çevrilmiş və özünəməxsus kinoməktəbini yaratmış İran kinematoqrafiyasından danışmamaq olmaz. Son 20 ildə İran kinosunun güclü inkişaf mərhələsinə qədəm qoymasının səbəbi- Məhəmməd Hatəminin mədəniyyət naziri və prezident olduğu dönəmlərdə yerli kinematoqrafçılara daha çox yaradıcı azadlığın verilməsiydi. Bunun sayəsində İran kinosu Qərbin nüfuzlu festivallarında uğur qazandı, ölkəni müsbət yöndən tanıtdı. Hatəminin kino sahəsinə tətbiq etdiyi güzəştlər, uyğun şərtlərin yaradılması siyasi vəziyyətdən narazı, etirazçı gənclərin bir qismini kinoya yönəltdi. Vaxtilə Tehran küçələrində hakimiyyətə qarşı döyüşən Möhsün Məxməlbaf indi dünya şöhrətli rejissordur.
İran filmləri dəfələrlə Kann, Venesiya, Berlin festivallarında baş mükafatlara layiq görülüb, Oskar qazanıb. Tanınmış İran rejissorları arasında Abbas Kiorastami (“Dostmun evi hanı”, “Gilasın dadı”), Möhsün Məxməlbaf( “Velosipedçi”, “Qəndəhar”), Əsgər Fərhadi (“Ayrılıq”) və başqaları var.
İran rejissorları senzuralara tuş gəlməmək üçün açıq mətnlərlə yox, metaforalarla işləyir, sətiraltı siyasi, sosial, ictimai mesajlar ötürülür. Bəziləri isə daha çox azadlıq əldə etmək üçün ölkədən kənarda yaşayır və Avropa prodüserləri ilə işləməyə üstünlük verir. Venesiya, Kann və Berlin festivallarının mükafatçısı olmuş, hakimiyyətinin qatı əleyhdarlarından biri Cəfər Pənahi (“Ağ şar”, “Dairə” “Taksi”) ev dustağıdır. Ev dustağı olsa da, Pənahi məhdud şərtlərdə filmlər çəkərək mükafat qazanır. O, bir daha sübut etdi ki, yaradıcı azadlığa heç bir qadağa mane ola bilməz.