KUKLA TEATRI TAMAŞALARINDA TEATRALLIQ VƏ EKZİSTENSİYA MƏSƏLƏLƏRİ

Dünyəvi əhəmiyyət daşıyan teatr axtarışlarının daha çox aktuallaşdığı XIX-XX əsrlərdə, müasir teatr aləminin aparıcı dramaturq və rejissorlarının fəaliyyəti Qərblə Şərqin ünsiyyəti fonunda formalaşırdı. Qərblilərin Şərq mədəniyyətini geniş şəkildə mənimsəməsi prosesi məhz XVIII-XIX əsrdən başlayır. Qədim Şərq ədəbi nümunələrinin ingilis, alman, fransız və rus dillərinə tərcüməsi bu tanışlığın artmasına gətirdi.

Benqal Asiya cəmiyyətinin təsisatçısı olmuş Uilyam Cons 1789-cu ildə V əsr hind dramaturqu Kalidasanın “Şakuntala”(yaxud “Sakuntala”) pyesini ingilis dilinə tərcümə edir. Bunun ardınca ingilis tərcüməsindən əsəri 1791-ci ildə Forster, 1794-cü ildə Herder alman dilinə çevirirlər. Göte qədim sanskrit dramı ilə tanış olduqdan sonra aşağıdakı məşhur misraları qələmə almışdı:

İstərsənmi son payız barlı erkən bahar bağları,
İstərsənmi səsləyərək cəlb etsin, doyuzdursun səni,
İstərsənmi bütün Yer də, Səma da bircə sözə sığışsın?
“Sakuntala” deyək ki,  hər şey söylənmiş olsun.

Göte “Faust”un proloq hissəsini yazarkən məhz “Şakuntala”dan bəhrələnmişdi.

Daha sonra pyes almancadan rus dilinə N. M.  Karamzin (1792) tərəfindən tərcümə olunur. 1914-cü ildə isə Moskva Kamera Teatrı  K. Balmontun tərcüməsində və A. Y. Tairovun quruluşunda ilk dəfə “Şakuntala” pyesi ilə teatrı açıq elan edir. XX əsrin digər böyük rejissoru Y. Qrotovski də 1960-cı ildə Kalidasanın bu əsərinə müraciət edir. Təkcə elə bu pyesin əsasında Şərq sənət nümunələrinin son iki əsr ərzində Avropa ədəbiyyatına və incəsənətinə nə dərəcədə təsir etdiyinin şahidi olmaq mümkündür. Bu gün biz Şərq-Qərb mədəni təmasının yenilikçi nəticələrindən zövq almaq imkanı əldə etməklə yanaşı, həmin münasibətləri öyrənmək ehtiyacı da duyuruq.

Qərb dünyasının aparıcı teatr xadimlərinin Şərq teatrının ənənəvi formalarına münasibətinin öyrənilməsi, Şərq və Qərb teatr mədəniyyətlərinin XIX və XX əsrlərdə reallaşan qarşılıqlı inteqrasiyasının tarixi və nəzəri-praktiki problemləri ilə tanış olmaq teatr sahəsində yeni formaların, yaxud nə vaxtsa mövcud olmuş, ancaq unudulmuş formaların kəşfinə gətirə bilər. Qloballaşan dünyada konkret lokal mədəniyyət daşıyıcılarının mənimsənilməsinin əhəmiyyətini duyan teatr xadimləri onların yeni günün tələblərinə uyğun şəkildə müasir mədəni hadisələrə çevrilməsinin ən aşkar nümunələrini yarada bilərlər.  Bu baxımdan, keçən əsrin teatr axtarışlarının müəyyən istiqaməti üzərində daha ətraflı dayanmaq istərdik.

XX əsrin teatrla bağlı axtarışlarının sırasında əvvəllər səsələnməyən bir neçə yeni versiya geniş vüsət tapdı. İlk növbədə, kulturoloji yanaşmanın nəticəsi kimi çıxan bu versiyalar insanı oyuna meylli varlıq kimi nəzərdən keçirirdi. Məşhur kulturoloq və tarixçi Yohan Höyzinqanın “Homo ludens” (1938) kitabında oyun məfhumunun mahiyyəti bəşər sivilizasiyasına təsiri nöqteyi-nəzərdən tədqiq olunur. Əsərdə bütövlükdə mədəniyyətin oyun təbiətli olması fikri irəli sürülür.

Ancaq Y. Höyzinqadan bir qədər əvvəl, hələ əsrin əvvəlində Rusiyada N. N. Yevreinov həyatın teatrallaşdırılması ideyasını artıq səsləndirmişdi. Yevreinovu bu məsələ sırf teatr aspektindən maraqlandırırdı. 1920-ci ildə N. Yevreinovun baş rejissorluğu ilə “Qış sarayının alınması” kütləvi tamaşası bu ideyanın reallaşdırılması uğrunda ən möhtəşəm hadisələrdən sayılır. Tamaşaya iştirakçı qismində 8000-dən çox adam cəlb edilmişdir, orkestrin üzvlərinin sayı 500 nəfərə çatırdı. Oktyabr inqilabı kimi əhəmiyyətli çevrilişin ildönümü münasibəti ilə bu qədər adamı tamaşada oynamağa məcbur edən nə idi? Yevreinov buna yalnız bir izah tapır: başqalaşmaq instinkti. O, özününü “Həyatın teatrallaşdırılması” məqaləsində deyir: “İnsana elə bir instinkt xasdır ki, tükənməz həyatiliyinə rəğmən, onun barəsində nə tarix, nə psixologiya, nə də estetika bu günə qədər bir söz deyib. ― Mən dəyişilmək instinktindən, xaricdən qəbul olunan obrazlara iradi şəkildə insan tərəfindən yaradılan obrazların qarşı qoyulması istinktindən, mahiyyətini kifayət qədər aşkar şəkildə “teatrallıq” anlayışında açan  Təbiət görüntülərinin transformasiyası instinktindən danışıram” (1; s. 43). Müəllif əmindir ki, teatrallaşdırma instinktinin dəfolunması üçün atılan addımlar bir gün öz əks-təsirini göstərəcək. Yevreinova görə, gündəlik geyim tərzindən tutmuş dini ayinlərə kimi – dəb, hərbi nümayişlər, dəfn mərasimləri, hətta dendizm, yaxud XVII əsrin barokko karnavallarında çıxışları ilə yadda qalan XIV Lüdovikin aktyorluğa həvəsi və II Lüdviqin Noyşvanştayn qəsrində sevimli opera qəhrəmanlarının obrazları arasında həyat sürmək istəməsi insanın teatrallaşdırmaya meylinin nəticəsi kimi meydana çıxır. Ziqmund Freydin yuxunun psixologiyası haqqında tədqiqatından çıxış edərək, rusiyalı teatr xadimi teatrallaşdırmaya ehtiyacın yaranmasını insanların gerçək həyatdan narazı olmağı ilə izah edir. Beləliklə, özünümüdafiə, cinsi və digər instinktlərlə yanaşı daxilimizdə həm də teatrallıq instinkti də yaşayır. Bunu aydın şəkildə uşaqların davranışını müşahidə etməklə görmək olar. Belə ki, bəşəriyyətə hələ qədim dövrlərdən xas olan dramatik instinkt uşağın erkən yaşlarında özünü daha aşkar büruzə verir. Yevreinov da, C. A. Ellis və Stanley Hall-un tədqiqatlarına istinad edərək vurğulayır ki, uşaqlar oyuncaqla oynayarkən dükandan alınan gəlinciklə kifayətlənmir, əlaltı vasitələrdən onları özləri düzəltməyə üstünlük verirlər. 1969-cu ildə Azərbaycan rejissoru Şamil Mahmudbəyovun çəkdiyi “Şərikli çörək” filmində İkinci Dünya Müharibəsi zamanı Bakının “italyan tipli” evlərində yaşayan Leyla adlı qızcığaz həyətlərindəki enli su kranına yaylıq bağlayaraq onu adama çevirməyə cəhd göstərir. Qonşunun “kranla oynama” tənbehindən sonra isə işə diz keçir: yaylıq bu dəfə dizə bağlanılır və qıç gəlinciyə çevrilir – indi onu uşaq kimi yatırtmaq da olar. Və əlbəttə, bütün bunlar hamısı həyatın teatrallaşdırılması nümunəsindən başqa bir şey deyil. Yevreinov deyir: “Uşaq üçün həyatın mənası – oyundur. Vəhşi üçün də həyatın mənası – oyundur. Bəs biz inamsızlar, təkcə estetik və elmi dəyərlərin əhəmiyyətindən deyil, həm də skeptizmin özündən ümidi qırılanlar necə, bizim üçün həyatın başqa mənası varmı…” (1; s. 68).

Yevreinovun teatrallaşdırma haqqında ilk məqalələrinin işıq üzü gördüyü ərəfədə, 1907-ci ildə Florensiyada müasir rejissuranın əsasını qoyan teatr xadimlərindən biri – ingiltərəli Qordon Kreqin məşhur “Aktyor və fövqəlmarionet” məqaləsi qələmə alınır. Bu məqalədə isə incəsənətlə məşğul olan insanların seçilmişliyindən danışılır. Ancaq Kreq müasiri olduğu dövrdə aktyor sənətini incəsənət adlandırmaqdan çəkinir və bunun səbəbini o, müəyyən tip insanların öz şöhrətpəristliyi ucbatından teatr adlı oyunun qurbanına çevrilməsində görürdü: sanki aktyorlar dramaturqların oyuncağına çevrilmişdilər. Əgər Yevreinov üçün teatr arzularını hansısa səbəbdən gerçəkləşdirə bilməyən insanların  real həyatdan qaçmaq vasitəsi idisə, Kreq üçün reallığın əksi o qədər də maraq kəsb etmirdi. Kreqə görə, teatr platonsayağı ideyalar dünyasını əks etdirməyə çalışdıqda incəsənət adlanmağa layiq olurdu. O yazırdı: “Nə deməkdir sənətkar? Sənətkar ətrafdakıları digərlərindən daha yaxşı qavrayıb, gördüyündən daha çox əks etdirəndir. Və həmin sənətkarlar arasında onların başlıca tanrıları –  hərəkət ruhunu vəsf etmək vəzifəsini yerinə yetirən kahinlər, gözəl tamaşaların yaradıcıları, mərasim üzrə ustadlar da az rol oynamır” (3; s. 229).  Q. Kreqin nəzərində sənətkar xəyali dünyanın cizgilərini canlandırmalıdır və hər bir insan buna qadir deyil. O deyir ki, uzun müddət həyatı müşahidə etdikdə onun təzahürləri gözəl, sirli və fəci təsir bağışlamır, onlar yalnız darıxdırıcı, melodramatik və axmaq görünürlər. Burada sanki həyatiliyə qarşı sui-qəsd gizlənir və bu cür təzahürlərdən ilham gözləmək qeyri-mümkündür. Kreq düşünür ki, real dünyaya, öz zəifliklərinə həddindən artıq bağlı olan aktyorlarla bu cür teatr yaratmaq çətindir. Beləliklə, reallığı fotoqraf kimi təkrar edən aktyor sənətkar sayılmamalıdır, teatrın teatrallığa ehtiyacı var. Ancaq bu teatrallıq Yevreinovun teatrallıq anlayışından tamamilə fərqlənir. Kreq teatrın dili kimi teatrda simvolu görmək istəyirdi.  O yazır: “[…] teatr öz inkişafını davam etdirəcək, aktyorlar isə bir müddət onun proqresini ləngidəcəklər. Ancaq mən bir boşluq görürəm ki, onun vasitəsilə aktyorlar müəyyən vaxtdan sonra indiki kölə vəziyyətindən azadlığa çıxa biləcəklər. Onlar özləri üçün yeni ifa forması işləyib hazırlamalıdırlar ki, onun alfa və omeqası simvolik jest olsun. Bu gün onlar təcəssüm və təfsir edirlər, sabah onlar təqdim və təfsir etməlidirlər; birisigün isə onlar yaratmalıdırlar. Bu gün aktyor səhnədə müəyyən insanı təcəssüm etdirir” (3; s. 216). Q. Kreq obrazları işləməyin yeni yolunu təklif edir – o, marionetlə kifayətlənməyərək, fövqəlmarionet yaratmağın zəruriliyini vurğulayır. Fövqəlmarionet, Kreqin fikrincə, həyatla yarışa girməyəcək, onun hüdudlarını aşacaq.  Onun idealı canlı insan deyil, trans halında olan bədənin halına yaxındır: o, canlı ruhu saxlamaqla ölümün gözəlliyinə bürünəcək. Nə vaxtsa ilahi qüvvəyə malik olan marionetin bu gün qeyri-ciddi oyun kimi qəbul edilməsi Kreqi təəssüfləndirir. Həmçinin yaşadığı dövrün teatrında aktyorların sənət anlayışından uzaqlaşmağını da böyük reformator insanların tanrılara bənzəmək istəyi ilə izah edir. Yevreinov teatrla əlaqədar olaraq instinktin estetikləşməsindən narazı idisə, Kreq incəsənətin instinktə uduzmasından şikayətlənirdi. Xalis sənətə qayıtmağın yolunu isə o, qədim kukla və maska teatrlarına qayıtmaqda görürdü. Sözsüz ki, Kreq mexaniki bərpadan deyil, yaradıcı yanaşma tələb edən dərk olunmuş müraciətdən danışır.

XX əsrin əvvəli ilk növbədə rejissor kimi fəaliyyət göstərən az qala bütün teatr islahatçıları səhnədə psixologizmin aşırı üstünlüyünün hansı fəsadlara gətirəcəyini vaxtında duymuşdular. Psixologizm teatrda səhnəyə çıxarıldıqda belə, bu, onun simvolu formasında təqdim olunmalıdır. Məgər bütün Şərq teatr formaları bunun üzərində qurulmayıb? Kathakali teatrından tutmuş Noo və Kabuki teatrlarının tamaşalarına qədər səhnə fəaliyyəti cilalanmış simvollar sistemindən ibarətdir. Kabuki teatrı və Pekin operasının ifa tərzlərini sırf Qordon Kreqi maraqlandıran aspektdə tədqiq edən Sergey Eyzenşteyn marionet-aktyor ideyasını haradasa reqressiv hesab edirdi: “Kleyst və Qordon Kreqin “fövqəlmarionet” teatr ideyaları ilə maraqlandığı dövrdə Eyzenşteyn onları “marionetdən” yaranmış Kabuki ilə müqayisə etmişdir; onun son fikri Kabuki teatrının oyun üsullarının mənşəyini yapon kukla teatrı Dzöruridən götürdüyünü ehtimal edən bir sıra Şərq və Qərb teatrşünasları ilə üst-üstə düşürdü. Çin teatrına münasibətdə də Eyzenşteyn Çində “canlı kukla” adlandırılan (kuklanın hərəkətlərini təqlid edən kostyumlaşdırılmış uşağın çıxış etdiyi hallarda) aktyorun öz mənşəyini marionetdən götürdüyünü güman edirdi və bu baxımdan Sun Kaydinin son kitabı “Çin kukla teatrının mənşəyi” tədqiqatında səslənən nəticələri qabaqlayırdı. Bu nöqteyi-nəzərdən, Qordon Kreqin marionet-aktyor teatrı Eyzenşteynin işlətdiyi mənada reqressiv sayıla bilər” (2; s. 282). Əgər Kreqin aktyor ifaçılığına sənət kimi yanaşmağa mane olan cəhət insan bədəninin özünəməxsus təbiəti idisə, Şərq teatrı bizə Ningö-dzöruri, yaxud Bunraku qismində kukla teatrı və Kabuki qismində canlı aktyor teatrı nümunələri təqdim edir. Kreq yaşadığı dövrdə Qərbdə kukla teatrının mənasız gülüş doğurmağa xidmət edən alətə çevrildiyinə təəssüflənir, ancaq bunraku ilə maqayisə etdikdə biz tam fərqli kukla teatrı ilə üzləşdiyimzi anlayacağıq. Beləliklə, bütövlükdə aktyor teatrı ilə olduğu kimi, kukla teatrlarında da biz ideyalar dünyasının təzühürü olan kuklalarla yanaşı sırf əyləncə üçün nəzərdə tutulmuş tamaşalarda iştirak edən və insanın karikaturası olmaqla gülüş doğuran kuklaların iştirakı ilə hazırlanan tamaşalar görə bilərik. Maraqlıdır ki, bu tendensiyanı biz hətta vahid teatrın repertuarı daxilində müşayiət edə bilərik.

Üzeyir Hacibəylinin yaradıcı irsinin təbliğinə xidmət edən Bakı Marionet Teatrında bəstəkarın bir operettası və bir muğam-operası səhnələşdirilib. Premyerası 1990-cu ildə Fransada baş tutan “Arşın mal alan” operettasının marionet quruluşu indiyədək teatrın repertuarında qalmaqdadır. “Arşın mal alan” tamaşası oyuncaq evi xatırladır – hamının yaddaşına həkk olunmuş məşhur film burada miniatür formada təkrar edilir və tamaşaçı sanki məhz bu oxşarlıq məqamının identifikasiyasından zövq alır. Obrazlardan tutmuş interyerə kimi hər bir detal tanınmış qəhrəmanların ekran həyatından səhnəyə köçürüldüyünə eyham vurur, bununla belə, böyük zövq və dəqiqliklə hazırlanmış tamaşa heyrətləndirməyə bilmir. “Arşın mal alan” marionet tamaşası zamanı biz kuklaçıları da görmürük, qarşımızda yalnız Üzeyir Hacıbəyli operettasının miniatür qəhrəmanları canlandırılır. 2016-cı ildə isə Bakı Marionet Teatrı tamaşaçılarına Üzeyir Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun” muğam-operasını təqdim etdi. Bu tamaşa “Arşın mal alan”dan həm janrına və ümumi atmosferinə görə, həm də texnikasına görə fərqlənirdi. Əvvəla, bu tamaşada, bunrakuda olduğu klimi, kuklaçılar da göz önündə idilər. Daha sonra burada oyuncaqvarilik yox idi. Həmçinin kuklalar hazırlanarkən konkret dövrə işarə edən geyimlərdən qaçılmış, əvəzində yüksək stilizə nümayiş etdirən ecazkar kuklalar ərsəyə gəlmişdir. Burada 1908-ci ildən bəri Azərbaycan Dövlət Akademik Opera və Balet Teatrında çoxsaylı quuruluşlar görmüş “Leyli və Məcnun” tamaşası müqayisəyə yer qoymur – quruluş da, kuklalar da, kuklaçıların davranışı da azərbaycanlı tamaşaçısı üçün yenidir.

Bu iki tamaşanı müqayisə etdikdə biz ümumiyyətlə teatrın iki fərqli inkişaf istiqamətini müəyyənləşdirmiş oluruq. Təsadüfi deyil ki, teatrşünas Aydın Talıbzadə Ü. Hacıbəylinin operettalarını “Leyli və Məcnun”un astar üzü sayır: “1908-ci ildən sonra Ü.Hacıbəyli sanki “Leyli və Məcnun”un sehrinə, cazibəsinə düşür: hiss edir ki, opera onun bütün varlığına hakimdir. Yəqin elə bunu duyduğuna görə də Üzeyir bəy çalışır ki, “Leyli və Məcnun” kimi qəşəng bir “kabus”dan tez bir zamanda yaxasını qurtarsın. Bu məqsədlə dahi Hacıbəyli EŞQ, QƏZƏL, MUĞAM iksirindən zühura gəlmiş fenomenal bir ŞƏRQ OPERASININ məstedici romantikasından tam azad olmaq, sevgini göylərdən yerə endirmək üçün qısa bir müddət ərzində “Ər və arvad” (1909), “O olmasın, bu olsun” (1910), “Arşın mal alan” (1913) komediyalarını yazır və bu əsərlərin kontekstində “Leyli və Məcnun”un əsas motivini, personajlarının iddia, əda və istəklərini lağa qoyub, MƏSXƏRƏYƏ qoyub onlara sataşmağa, gülməyə başlayır, aşiq və məşuqə münasibətlərini gündəlik həyatın ən adi ilişgiləri səviyyəsinə endirir, eşqi BAZARA çıxarır, məişətin ALVER obyektinə çevirir” (4; s. 54).

Məgər Q. Kreq kuklanın məsxərə obyektinə çevrildiyindən gileylənmirdi? Ancaq A. Talıbzadədən gətirdiyimiz sitat da göstərir ki, burada məsələ teatrın öz varolması ilə bağlı nəyisə itirməsində yox, sırf janrla bağlıdır. Hər halda, son illərdə biz kukla teatrlarının fəaliyyəti ilə bağlı daha ürəyiaçan mənzərənin şahidi oluruq. Saysız kukla teatrları festivalında yalnız uşaqlar üçün, yaxud yalnız satirik ruhlu tamaşalar deyil, həm də insan qəlbinin bütün zərif yaşantılarını ifadə edə biləcək kukla tamaşalarına baxmaq mümkündür.

 

Ədəbiyyat siyahısı:

1. Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
2. Иванов Вяч. Вс. Эйзенштейн и  культуры  Японии  и  Китая / Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988, с. 279-290
3. Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма / Сост. и ред. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн, вступит. ст. А. Г. Образцовой, коммент. Ю. Г. Фридштейна, перев. с англ. В. В. Воронина, Г. Г. Алперс, В. Я. Виленкина, Ю. Г. Фридштейна, А. Д. Ципенюк. М.: Искусство, 1988. 399 с.
4. Talıbzadə A. A. Y. Min maska və bir mən… yaxud islam mədəniyyətinin semiolojisi. Məqalələr toplusu. Bakı, “Təhsil”, 2015. 376 səh.