Coys Kerol Outs (Joyce Carol Oates). 1938-ci ildə Nyu-Yorkda doğulub. 14 yaşında nənəsindən eşitdiyi hekayələri qələmə almağa başlayıb. Əksərən çağdaş Amerika həyatından yazan Outs, xüsusilə qəddarlıq və sevgi arasındakı əlaqə ilə maraqlanır. Xarakterləri adətən başlarına dəhşətli hadisələr gələn adi insanlardır. Son illərdə adı Nobel mükafatına namizədlər arasında ən çox hallanan yazıçılardandır.

“Problem hekayənin uzun olması deyil, onu qısaltmaq üçün keçən vaxtın uzun olmasıdır” (Henri Devid Toro)

Qısa hekayə ilə bağlı rəsmi təriflər klişedir və bu təriflərin içində zəngin, əhatəli, özünü könüllü şəkildə orijinallığa, eksperimentallığa həsr edəcək qədər demokratik olanı yoxdur. Yaxşı bəs, uzunluq yeganə ölçü sayıla bilərmi? Tənqidçilər nə vaxt  bu növə  xeyli əsəri subyektiv şəkildə aid etmək istəyirlərsə (eynilə digər növlərdə olduğu kimi), xeyli əsər kənarda qalır. 

Bununla yanaşı, uzunluq da önəmli məsələdir. Məsələn, hekayə 10 min sözdən daha uzun ola bilməzmi? Bəs yaxşı, 10 min 500 söz olanlar? Yaxud 11 min olanlar? Kəsəsi, qısa hekayənin bitdiyi və novellanın başladığı yer haradır? (Tolstoyun “İvan İliçin ölümü” əsəri hər ikisini də aid ola bilər). Eyni məsələ, əks vəziyyətdə ortaya çıxır. Qısa hekayələr kiçiləndə də, tərif verərkən eyni problem yaranır. Yaxşı, “qısa” hekayə nədir axı? Prozanın içində ən təhrikedici olan hansıdır, mənsur şeirlər? Bir qəzet məqaləsi ilə, yaxud anekdotla yaxşı qurulmuş bir hekayəni bir-birindən ayırarkən, tənqidi intuisiyanı özümüzə bələdçi seçə bilərik. Ancaq intuisiya da bildiyiniz kimi, təyin olunması asan məsələ deyil (yaxud nəyəsə bağlıdır). Çexov, Lourens, Coys və Heminquey kimi ustaların zərif və minimal qısa hekayələri ilə yanaşı, “yaxşı qurulmuş” hekayəni təyin etmək də problematikləşib.

Mənim şəxsi tərifimə görə, qısa hekayə fantaziyanın yayılmasını yox, bir nöqtəyə fokuslanmağı təmsil edir. 10 mindən sözdən çox ola bilməz və nə qədər sirli, ya da eksperimental olur-olsun, çevrəsi qapalıdır, yəni bitəndə, oxucu niyə bitdiyini anlayır. 

Başqa sözlə desək, qısa hekayə bir xəbərdə, ya da bir anekdotda olduğu kimi, hadisələrin təkcə bir-birinə bağlanmasından yox, hadisələr vasitəsilə mənanın qüvvətləndirilməsindən əmələ gəlir. Sujeti tamamilə içə yönəlmiş ola bilər: ilk baxışdan statik görünən, personajın düşüncə dinamikasından əmələ gələn sujet. Vacib deyil ki, qısa hekayənin finalı forma baxımından ət-cana gətirilmiş bir cümlədə özünü göstərsin: Houtornun bir neçə didaktik hekayəsində, ya da Vilyam Ostinin bir vaxtlar məşhur olmuş didaktik hekayəsi “Peter Rugg, itgin adam”da olduğu kimi. Amma ələgələn konkret bir dəyişməni də, hansısa formada göz vurmaqla ifadə etməlidir: məsələn, şüurdakı açıq-aydın görünən bir sapma, bəsirətin dərinləşməsi kimi. 

Dairəvi hekayələrin çoxunda həqiqi final adətən xarakterlərin şüurunda yox, modern və çağdaş hekayənin bir özəlliyi kimi, oxucuların beynində baş verir. Ketrin Enn Porterin “O”, Pol Boulzun “Uzaq epizod”, Rey Bredberinin “Yumuşaq yağışlar yağacaq”, Reymin Karverin “Bunlar faktiki ölçülərdi?” və Tobias Vulfun “Qarda ovçular” kimi bənzərsiz hekayələrini oxumaq, personajlardan çox, oxucuların bəsirət gözünü açacaq şəkildə yazılmış əsərlərlə tanış olmaq deməkdir. Hekayənin mənasının üzdə olmaması, yaxud özünü göstərməməsi o demək deyil ki, o mənasızdır. Əksinə, məna qarışıqlığı, mətnin vektorunun daxilə çevrilməsi və xüsusi keyfiyyəti yazıçı rakursunun bir parçası da ola bilər.

Bu xüsusiyyətlərə əlavə olaraq, xeyli qısa hekayə (hamısı yox) zamana və məkana həbs olmuş vəziyyətdədir: az personaja fokuslanaraq şiddəti get-gedə artan bircə dramatik səhnənin, yaxud sirrin dalınca düşürlər. Və hamısı konflikt üstündə qurulur. 

Sənətçi konfliktin mərkəzi nöqtəsidir. Keçmiş zamanlardakı harmoniyaya ürəkdən bağlı olanlar üzülməkdən, heyrətlənməkdən, düşünməyə və hiss etməyə məcbur edilməkdən xoşu gəlməyənlər; televiziya seriallarında və sitkomlarda (situation comedy – vəziyyət komediyası) olduğu kimi, konfliktləri tezcə həll etməyə çalışmayan o sanballı sənətin haqqını verməyə anadangəlmə uyğun deyillər. Əksinə, konflikt onlar üçün dolaylı nəqletmədir, çünki konflikt, yəni qeyri-bərabərliyin yaradılması, həyatın təkamül etməsinin hərəkətverici qüvvəsidir. Buna görə də, konflikt bütün sənət növlərinin mənşəyi, lokomotivi və gizli ürəyidir.

İkiliyin aradan qaldırılması və harmoniyanın yenidən bərqərar edilməsi sənətin əsas məqsədi olsa da, yazarlarımızın ortaq marağı nifaqa və disharmoniyayadır.

“Ədəbi” qısa hekayələr, yəni yaxşı toxunmuş olanlar, bizə XIX əsrdən etibarən jurnallar vasitəsilə çatıb, ancaq onların mənşəyi dildən-dilə gəzən nağıllardadır.

Hekayə danışmağın insanlıq qədər qədim olduğunu, ən azı dil qədər yaşlı olduğunu qəbul etməliyik. Gerçəklik bizim üçün kifayət deyil, biz daim onda fantaziyanın zərifliyini axtarırıq. Biri var idi, biri yox idi… Qədim zamanlarda bir şahzadə yaşayırmış… kimi giriş cümlələri; yəni yeni, fərqli və gözlənilməz bir şey haqqında deyilən bu sözləri eşidəndə həyəcan necə artır? Dastanvari şeirlər, xalq dastanları, məsəllər, təmsillər, sakral mətnlər, xəyali öncəgörmələr, qədim mədəniyyətlərin əfsanəvi mistik “dastanları”, Əhdi-ətiq və Əhdi-cədidin “müqəddəs ilham” kitabları – hamısı hekayə nəql etməyin, insanın fantaziyasını ifadə etməyin bir formasıdır.

Eynilə çoxsaylı xırda dərələrdən bəslənən çay kimi, modern qısa hekayə də, fərqli bir neçə mənbədən qidalanır. Tarixdəki ən qədim yazılı mənbələr “Tales of the magicians” olaraq bilinən, erazmıdan əvvəl 4000-3000-cü illərə aid Misir papiruslarıdır. Orta əsrlərdə bu cür sekulyar işlərə dastan-nağıl, xalq dastanı və mənzum hekayələr kimi böyük sayğı göstərilirdi. XIII əsrin axırlarında toplanan ərəbcə “Min bir gecə nağılları”, “Gesta Romanorum” latın nağıl və əhvalatları ilə Bokkaçonun “Dekameron”u və Çoserin “Kentenberi hekayələri” əsrlər boyu çox böyük şöhrətə sahib oldu. Xalq dastanları kimi ağızdan ağıza yayılan bir sənət olan hekayə danışmaq sənəti, aydındır ki, savadsız mədəniyyətlərə aid xüsusiyyət idi və bu vəziyyət hələ də belədir. İşığın (süni yollarla) yayğınlaşdırılmasının belə, əcdadlarımızın hekayə nəqletmə ənənəsinə təsiri olub. Savadlanmadakı artış köhnə nağıllara və xalq dastanlarına olan marağı azaldarkən, dilin get-gedə bircürləşməsinə, nağıl və dastanların təsirli şəkildə ifadə etdiyi yerli şivələrin aradan çıxmağına səbəb olub. (Qrimm qardaşları bu vəziyyəti belə ifadə edib: Dağlıq almancadakı bir nağıl səthi şəkildə sadələşdirilsə, “ləzzətini itirər və nüvəsindəki məna yox çıxar.”)

Amerikan ədəbiyyatının ticari və ədəbi mənada böyük şöhrət qazanmış yazıçısı Samyuel Klemensin yaratdıqları ilə qazandığı diqqətəlayiq uğur, həmin “itirilmiş” ləzzətin və ləhcənin, lokal və xeyli dərəcədə (çox da gülməli) dialektə söykənən dilin üslub kimi istifadə edilməsinin yenidən xatırlanması idi. Əlbəttə, Samyuel Klemens hünərli-ironik “Mark Tven” personasını yaratmamışdan qabaq da Amerikada ləhcə yazıçıları və nağılçılar vardı (Məsələn, tanınmış “Uncle Remus” hekayələrinin yaradıcısı Coel Şandler Harris). Ancaq Mark Tven bu torpaqlarda əvvəllər tayı-bərabəri görülməmiş bir fenomen halına gəlmişdi: Amerikanın ən elit qrupundan ən aşağı kültür və savad səviyyəsindəki qruplara qədər hər sinifdən adam onu oxuyurdu, o, hər yerdə oxunan ilk amerikalı yazıçımızdır. Bu uğurda kütləvi qəzetlərin və abunə kitab satışlarının yayılmasının da payı var, amma əsas məqam Tvenin əsərlərində özünü təzədən göstərməyə başlayan fövqəladə danışıq dilidir. Bu, onu həm bənzərsiz bir yazıçı etmişdi, həm də Dikkensə yaxınlaşdırmışdı.

Tvenin bu ani yüksəlişini yaradan faktorlar xəbərlərini dörd tərəfə yayan qəzetlər və kütlələrin marağını doyuran xalqpərvərlərin performansları idi, amma qısa hekayə yazan yazıçının, xüsusilə şüurlu şəkildə “ədəbi” əsərlər yaradan müəllifin əsas vitrini həmişə dərgilər olub. 

Vaşinqton İrvinq və Nataniel Houtorndan başlayaraq yazıçılar qısa hekayələrini kitablardan əvvəl dərgilərdə dərc etdirirək başladılar. XIX əsrdə  “The North American Review”, “Harpers Monthly”, “Atlantic Monthly”, “Scribners Monthly” (daha sonra “The Century”), “The Dial” və “Grahams Magazine”  (qısa müddət redaktoru Edqar Allan Po olub) kimi xeyli sanballı və bəzən yüksək qonorar ödəyən dərgilər özünü qəbul etdirənə qədər maddi mənada böyük çətinliklər çəkən xeyli yazıçının kariyerasına dəstək olublar. İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Amerikada qısa hekayə yazanların əksəriyyəti kariyeraları boyunca əsərlərini az adama çatan jurnallarda dərc etdirirdi. Bir yazıçı üçün əvvəllər jurnallarda çıxmış hekayələrdən ibarət kitab dərc etdirmək adət deyildi.

Edqar Ponun “Graham” jurnalında, 1842-ci ildə Houtornun “Twice-Told tales”  hekayəsi ilə bağlı yazdığı məşhur analiz qısa hekayənin müstəqil ədəbi növ kimi qəbul edilməsindəki ən vacib yazılardandır. Ponun estetikası romantizmin və klassisizm qəribə şəkildə sintez edilməsidir: sənət əsərinin niyyəti oxucunun ruhunu dərinlərə daldırmaqdır, ancaq bu niyyət həyata keçirmək üçün istifadə etdiyi yol, insanın qanını donduracaq qədər rasionaldır. Po isə öz fəlsəfəsi kontekstində, eynilə praktikada olduğu kimi, xəyali və üsyankardır:

İstedadlı ədəbiyyatçı hekayəsini yazar, ancaq düşüncələrini hadisələr şəklində qurmaz; yalnız mətndən çıxarılası bənzərsiz və yeganə mənanı həssaslıqla qavradıqdan sonra, bax, onda, hadisələri qurmuş olar –   ardınca, ehkam kimi başa düşülən mənanın oturuşmasında ona yardımçı olan cəhətləri həmin hadisələrlə birləşdirər.

Jurnallar Ponun istinadsız hekayələri üçün “mənimsəyişin, yarım, yaxud iki saat çəkən” əsərlərin özünə yer tapdığı vitrindir. O ki, qaldı Ponun analiz yazısındakı vurğu (görən qarşızımızda özünü yazıçılığa vurmuş bir dahi var?), elə bil, yazılan predmetin nəliyi vacib deyilmiş kimi, onsuz da qərəzlə yazılmışcasına, əsərin özünə yox, oxucunun əsərlə əlaqədar marağına tuşlanıb (Bu məqamda, çox da təsadüfi sayılmayacaq şəkildə, Ponun, ədəbiyyat sahəsində böyük ehtirasları olduğunu, nə qədər adi və bənzərsiz olmasa da, əsrarəngiz şeirlər və esselər yazmasına səbəb olacaq qədər çiləkeş bir romantik olması unudulmamalıdır: Jurnallar üçün yazıb, redaktorlar edib və 1836-cı ildən, öldüyü 1849-cı ilə qədər də isə adı “Penn magazine” olacaq bir jurnal qurmaq və idarə etmək arzusu ilə yaşayıb.)

Ədəbi qısa hekayə dildən-dilə gəzən nağıllardan yarandığına görə, Ponun estetik dünyagörüş pəncərəsindən baxsaq, ciddi zəhmət hesabına yaradılan qısa hekayələr şeirlə qohumdur. Nə qədər mübahisəli olsa da, ən böyük dahilər şeirdə ortaya çıxarkən (“bir saat içində həzm olunacaq uzunluğu aşmamaq”), ən “məğrur istedad” da, eynilə Houtornun isbat etdiyi kimi, istiqamətini prozaya çevirə bilər. Po hekayələrini, şeirdən, hətta romandan da yuxarı sayırdı, çünki şeir oxucularını davam etdirilməsi vacib olan gərginliyə, həyəcan dalğasına daşıya, roman isə “yersiz” uzunluğuna görə adamları qaçıra bilər. Bunların əksinə, qısa hekayə isə yazıçıya “niyyətini ifadə etmək üçün yaxşı fürsət verir. Qəbuletmə müddətində oxucunun ruhu, yazıçının nəzarəti altındadır. Bezginlik, yaxud qırılmaya görə yarana biləcək hər hansı kənar təsir yoxdur.”

Ponun, aristotelvari terminləri ilə ifadə etsək, qısa hekayələrinin kompozisiyasındakı sirr yekliyindədir. Lakin qısa hekayədə “yumoristik, ironik” ifadələrin və düşüncələrin müxtəlif növlərdəki formaları, əks-sədaları da, şairdən çox, yazıçının əmrindədir. Vaxtilə doqmatik olan bu konsepsiya, qəribədir ki, təkcə Ponun öz yazdığı hekayələrlə bağlıdır, ancaq hekayənin ümumi mənasına və ya quruluşuna heç nə qatmayan hər şeyin atıldığı Çexov, Coys, Henri Ceyms və Heminquey kimi bu növün ustalarının əsərləri üçün də estetik bir kuluardı. (Həm də sənətçi olan bir neçə tənqidçi kimi Po da, praktikasını və limitlərini özündə ehtiva edəcək estetik bir konsepsiya düşünürdü. Po xarakterinə görə, bir romançıda olan davamlılığa, səbata sahib deyildi. Bu da Ponun hökmlərindəki bariz qüsurlara baxmayaraq, həyatı boyunca, Podan əsirgənən o böyük şöhrətin kefini çəkən Dikkensə qarşı hiss etdiyi qısqanclığa bənzər həcvini açıqlamaqda bizim üçün açar ola bilər.)       

Yenə də amerikan qısa hekayəsi, əvvəlki illərdə, Po qədər düşüncəli və təsirli bir tənqidçiyə sahib olmamışdı. Amerikan qısa hekayəsinin tarixi ilə Ponun 1840-cı ildə nəşr etdirdiyi “Tales of Grotesque and Arabesque” adlı bənzərsiz əsəri göbəkkəsmədir.

Vaşinqton İrvinqdən, Vilyam Ostindən başlayıb bu günkü çağdaş yazıçılara qədər gəlib çıxan və xeyli amerikan hekayəsini bir-birinə bağlayan təsirli bir xətt-bir nəfərin, həm özü, həm digərləri kontekstində mədəni və mənəvi kimlik axtarışı, dünyada işğal etdiyi yerin axtarışı və bəzən konkret şəkildə amerikalı axtarışdır.

Bizim millət bəşər tarixində çox nadir şəkildə görülən azad iradədən əmələ gəlib; o, yeniliyin, araşdırmanın, kəşfin teorik təcrübəsidir. Nəzəri olaraq, əcdadlarımızın kim olduğunu, hansı dildə danışdıqları, hansı dinə inandıqları son nəticədə bizim üçün kifayət deyil. Dəfələrlə deyildiyi kimi, Yeni Dünyada tarix ağlasığmaz sürətlə məsafə qət edib. Hər nəsil yeni bir başlanğıcı, yeni bir kəşfi və hətta özünə aid yeni biri dili əmələ gətirir.

Çağdaşlarımıza baxanda isə fərdi bir tale kimi, sağ qalanların və köhnə nəsillərin çiyinlərinə, az qala, fiziki şəkildə yüklənmiş tarix və siyasət yükü; Flenneri O’Konnorun (yaşlı bir müharibə veteranının ölümə doğru xəyali çöküşünün nəql edildiyi) təsirli “A Late Encounter with the Enemy” hekayəsindən, Bernar Malamudun (1960-cı illərin radikal və ümidsiz atmosferində keçən bir nəsil toqquşmasından bəhs edən) “My Son the Murderer” hekayəsinə, Luis Erdrixin (onu qurban edən alın yazısına dirənən Hindu bir sehrbazdan bəhs edən) “Fleur” hekayəsinə və Bharati Mukherjinin “The Managment of Grief” hekayəsinə (terror aktı nəticəsində öldürülən bir hind ailəsindən həyatda qalan bir nəfər əzablardan keçərək özünü iztirabın caynağından xilas edir) qədər, mövzusu, üslubu və baxış bucağı baxımından çox fərqli növlərdən ibarət hekayələrdə dramatizə edilib. Sandra Cisnerosun dairəvi və poetik hekayələri, Emi Tenin açıq sözlü görünən, bol dialoqlu “Two kinds” adlı hekayəsi təzyiq altındakı Qafqaz dünyasından bəhs edir. Burada rast gəldiyimiz tarixi və siyasi kontekstdə edilmiş abstarksiyalar, həssas, ancaq bütövü rəmzləşdirən həddi-buluğa çatmış qızların təcrübələsində əyaniləşir. 

Con Çiver, Con Apdayk, Alis Adams, Ursula Lekuin və Reymon Karver Qafqazın orta təbəqəsinə aid yerli amerikalılar şəklində adlandıra biləcəyimiz insanların həyatlarını (və radikal şəkildə fərqli dialektlərlə ifadə edilən, radikal dərəcə fərqli həyatları) öz hekayələrinin mövzusu edib; onlar tarixin bizə dramatik şəkildə daha az təsir etdiyi, ancaq bəzən yorucu dərəcədə amerikalı olan vasvası həyat tarixçiləridir. Bu yazıçıların ortaq cəhəti qısa hekayəyə olan bağlılıqlarına və ədəbiyatı meydana gətirən gerçəkliyin xəyali olaraq yenidən formalaşdırılmasına inanmaqlarıdır. 

Tolstoyun dediyi kimi, istedad bir nöqtəyə fokuslanan diqqəti mövzuya istiqmətləndirmək bacarığıdır: “Başqalarının görə bilmədiyini görmək bacarığı.”

Tərcümə etdi: Qismət Rüstəmov

“Ədəbiyyatsız dünya” kitabı