ArtLogos 1955-ci ildə Fransa Ali Film Təhsili İnstitutunun (IDHEC) tələbələri ilə məşhur fransalı kinorejissor Robert Bresson arasında baş tutan söhbəti təqdim edir.
– Ayrı-ayrı hissələr, bir epizod, səhnə… Ola bilər ki, filmdən tək bircə səhnə sənin kinoya baxdığını hiss etdirsin…
– Doğrudur. Bu gün çəkilən kino əsl kino deyil. Kiçik istisnaları çıxsaq, kinoaparat vasitəsi ilə teatrı lentə köçürməkdi. Bu gün kinematoqrafiya əsas üz ifadələrini teatrdan götürür, teatr ifadəliyi isə kinonu öldürür. Ekran təsviri müəyyən keyfiyyətə mailk olub, neytral qalmalıdır. Elə ki filmə çəkilən aktyor teatrdakı aktyor kimi oynayır, jestlərin köməyi ilə bir qayda olaraq, özünü ifadə etməyə cəhd göstərir, bu zaman o, sizin tamaşaçı təxəyyülünüzü iflic edir.
Bu mənim fikrim və ehtimalımdır ki, əvvəlcə nəsə hiss etmək, düşünmək lazımdır. Elə etmək lazımdır ki, insan tədricən açılsın. Kinoaparatı — hislərin mahiyyətini açmaq üçün son dərəcə valehedici və dəqiq alətdir. Sizin gözləriniz insanın bütün mahiyyətini görməyə imkan vermir. Bu imkanı kinoaparatı yaradır.
Bu gün biz tələyə düşmüş hesab oluna bilərik. Kino köhnəliyə, ətalətə çevrilir. Teatrların truppaları kimi kinotruppalar yaradılır. Ulduzlardan ibarət müəyyən bir siyahi mövcuddur ki, məşhurlaşmış aktyorlar filmdən filmə dolaşırlar. Rejissorlar da teatrı ekrana gətirənlərlə əylənirlər və elə eyni aktyorları filmlərə çəkirlər. Bütün ölkələrdə belədir. Kino açıb göstərmək üçün bir vasitə, qeyri-müəyyənliyə, gizlinliyə səyahətdir. Burada səhv etmək olmaz.
Məşhur aktyor və aktrisalarla siz nəsə məlum bir tərəfə hərəkət edirsiniz. Əvvəldən və ya başqa bir anda onların reaksiyası artıq sizə məlumdur və bu, heç vaxt insan şəxsiyyətinin açılmasına imkan yaratmır.
– Nələri dəyişdirməkdən bəhs edirsiniz?
– İndi ulduzların iştirakı ilə çəkilən filmlər sadəcə, bu və digər aktyorlar haqqında sənədli filmlərdən ibarət lent yazılarıdır. Bu yüz ildən sonra da belə qəbul olunacaq. Onda deyəcəklər: “Mişel Morqan 1955-ci ildə belə olub”. Həqiqətən də diqqəti yalnız buna yönəldəcəklər. Siz özünüz də yəqin diqqət yetirirsiniz ki, filmlər artıq dəbdən düşməyə başlayır. Əsasən də aktyorların ifasına görə bu hal artıq baş verir. Bu o demək deyil ki, əl, qol hərəkətlərini yığışdırmaq lazımdır. Bu daha da pis olar. Başqa şeyləri dəyişdirmək gərəkdir. O zaman kamera sizə heç kimin təxmin edə bilməyəcəyi insan simasını görməyə icazə verəcək.
Hər şeydən əvvəl aktyora onda olan vərdişləri tərgitmək lazımdır. Bu isə dəhşətli dərəcədə çətindir. Daha sonra ona imtina edə bilməyi öyrənmək üçün tapşırıq vermək lazımdır. Bu tapşırıqlar sayəsində o, özünü tanımamağı öyrənəcək. Bütün bunlara nail olmaq çox çətindir. Axı aktyor iş prosesində həmişəlik olaraq özünü ifadə etmək vərdişinə, yiyələnib. İfaçı isə özünü tam olaraq tanımamalıdır. Və həyatda yaşayan adi insanların sahib olduqları cazibəyə malik olmalıdılar.
Ən yaxşı vasitə aktyor tələsindən qaçmaq və filmə çəkiləcək insanları küçədən tapmaqdır. Bunun da ən böyük çətinliyi onları çəkilişdən iki-üç ay əvvəl işləməyə, hazılaşmağa məcbur etməkdir. Onların hərəkətləri avtomatik olmalıdır. Avtomatizm — bu yalanın köməyi ilə həqiqətə nail olmaq bacarığıdı. Halbuki bu gün çoxları yalanın köməyi ilə nail olduqlarını da həqiqət hesab edirlər. Əsliundə isə belə deyil.
Mən bilirəm ki, tamaşaçı riyakarlığı, süniliyi sevir! Nə zaman ki, ona həqiqəti təqdim edirlər, onda o, sarsıntı yaşayır. Ancaq yenə də riyakarlığa tərəf yönəlir. İfaçı sözləri söylədiyi zaman özünü eşitməməlidi. O, tədricən, sözlərin köməyi ilə fikrə, düşüncəyə keçməlidi. Təbii ki, ifa edəcəyi obrazın mətnini mexaniki sürətdə öyrənməlidi.
Bütün bunları müəyyən istisnalarla sizə ona görə deyirəm ki, kino çox pis yola doğru gedir və kinozalda əyləşib ekrandan sadəcə olaraq aktyorların oyununu izləməyə artıq mənim gücüm çatmır.
Robert Bresson
– Deməli, siz gələcəkdəki ifaçının istər professional akyor olsun, istər olmasın onun sizin filminizdə ifa edəcəyi obrazı üzərində dərindən düşünməsini, ona dərindən daxil olmasını tələb etmirsiniz?
– Xeyr, tələb etmirəm. İfaçı öz-özü ilə qalır. Mənə yalnız bunu başa düşmək lazımdır ki, o, filmin qəhrəmanıyla lazım olan daxili oxşarlığa malikdirmi? İfaçı işlədiyi dəqiqədən etibarən özünü unutmalıdı. Nə vaxt ki, aktyor rolun sözlərini tələffüz edir, mexaniki hərəkət etməlidir. Qamma ifa edən musiqiçi kimi… Üç aydan sonra bu cür çalışqan musiqiçi özü də dərk etmədən barmaqlarını unudaraq musiqini ifa etməyə başlayır. Mən aktyorla iş prossesində bunu etməyə çalışıram.
– Gəlin, bir müqayisə aparaq. İstərdiniz ki, Daniel Jelen müharibə filmində baş qəhrəman rolunu ifa etsin? Sizcə Jelen bu cür qəhrəmanı canlandırmağa bacarar?
– Mən Jelenlə tanış deyiləm. Ancaq onun siması mənim filmlərim üçün çox yarayır. Təbii ki qəhrəman siması deyil. Onun üzündə qəhrəmana aid heç bir işarə yoxdu. Və bu çox gözəldi. Axı əsl qəhrəmanların üzləri heç nə ifadə etmir və tədricən təəccüblənən zaman üz ifadələri meydana çıxır.
– Öz nöqteyi-nəzərinizi təsdiq etmək üçün nümunələr gətirə bilərsinizmi?
– Xeyr! Mən aktyor Çarli Çaplinə heyranam. Hətta rejissor Çaplinə də. Onun bəzi filmləri çox gözəl kompozisiyaya malik idi. Hərçənd bu, kino deyil. Yalnız lentə alınmış teatr və müzik-holldur. Bir sözlə etiraf etməyə hazıram ki, onun filmlərinə baxmaq mənə böyük sevinc bəxş edir.
– İncəsənətin digər sahələrinə nisbətən kinonun daha uzun hazırlıq mərhələsi keçməyi ilə razılaşırsınız?
– Lazımi istiqaməti təyin etmək üçün mənəvi cəhətdən hazırlaşmaq lazımdı. İncə duyuma, eşitməyə malik olmaq kinoda böyük məna kəsb edir. Nə vaxt sizdə eşidilməsi dözülməz olan saxta dialoqlar yaranır, o zaman intonasiyaya bir az təşəxxüs əlavə etmək lazımdır. Filmdə musiqi də böyük əhəmiyyətə malikdi! Axı kino musiqiyə daha çox oxşayır, nəinki rəsmə!
– Belə başa düşürəm ki, siz filmin əsl fəlsəfi və ya psixoloji təhqiqat olduğunu hesab edirsiniz…
– Fəlsəfi cəhətdən bilmirəm. Ancaq psixoloji mənada yəqin ki siz vurğuladınız kimidir. Bu elə bir şeydi ki, romanlarda buna nail olmaq olmur. Hər halda kinoda öz-özünə sürprizlər etmək daha asandı. Elə deyilmi? Aktyor qəfildən sizin gözlərinizi açıb elə şeylər göstərə bilər ki, siz bu haqda heç bir zaman təxmin etməmiş olarsınız. Ancaq buna nail olmaq çox çətindi və aktyora ürəyi nə istəyirsə etməyinə icazə vermək olmaz. Onu daim yüyəndə saxlamaq, iradənin ziddinə çıxmasına imkan verməmək lazımdı.
Yeri gəlmişkən, qeyd edim ki, aktyor bunu edə də bilməyəcək. Çünki lap başdan neytral ifaçı kimi işə götürülmüşdür. O, təmiz mexaniki qəbuletmənin köməyi ilə təsadüfən nə isə sirli, gözlənilməz olanı açmağı bacarmalıdır.
Au hasard Balthazar (1966)
– Son qərar bizdən asılı olmasa belə öz həyatımızı idarə etmək mümkündürmü?
– Xeyr, əgər nə vaxtsa mənim həyatımda məni maraqlandıran hər şeyin yoxa çıxdığını hiss etsəm, necə hərəkət edəcəyimi bilmirəm. Ancaq bütün bunların mənim filmlərimə dəxli yoxdu. Mən iyirmi iki yaşında deyiləm axı… Əksər hallarda intihara cavan adamlar meyl edirlər. Bu haqda sırağagünkü qəzetdə yazılmışdı. Bilmirəm, niyə görəsə Fransada iyirmi, iyirmi iki yaşlı insanlar daha kövrək, daha yaralıdılar. Onlar heç nəylə yaşamaq istəmirlər. Həmçinin dinlə də… Mənim filmimin gənc qəhrəmanı nə isə yüksəkdə olanı axtarır, amma tapa bilmir. O, bunun üçün kilsəyə getsə də, axtardığını orada da tapa bilmir. Gecə o, Notrdam kilsəsinə gedib tənhalıqda tanrını axtarır və təxminən bu sözləri deyir: “Nə vaxt ki, kilsəyə, məbədə daxil olursan, tanrı orada olur. Amma əgər orada bir keşiş meydana çıxırsa, o zaman tanrı da yox olur.”
Dindar olsam da, din rəhbərləri ora öz messalarını göndərəndən son 4-5 ildə kilsəyə getmirəm. Mən onların olmadığı kilsəyə gedəndə oturacaqda əyləşib tanrını hiss edirəm.
Cavan insan ora-bura vurnuxan çoxlu insanların və keşişlərin əhatəsində ilahini hiss edə bilmir. Belə olan halda o, söykənə biləcəyi nəyi isə axtarmağa gedir. Amma burada da nəsə xoşagəlməzlik olur. Polis gəlir. Mən əminəm ki, bəzi gənc adamlar ona görə intihar edirlər ki, həmin “nə isə”ni tapa bilmirlər.
– Ölümdən sonra sizə nə olacaq?
– (Gülümsəyir) Bilirsinizmi mən hisslərin sağ qalacağı fikrindən heç cür əl çəkə bilmirəm. Ölüm olsa belə yenə əvvəlki tənhalığı, tabutun qaranlığını, soyuğu hiss edəcəksən. Hər şeydən çətini dirilməyə inanmaqdı. Bədənin dirilməsi, bu, nə deməkdir Bilmirəm. Məndə belə bir əminlik var ki, yaşadığımız torpaqda gözümüzə görünməyən nə isə əla şeylər var. Ancaq elə təsəvvür etmək olar ki, əsasən onlar gözümüzə görsənir. Həyatımda bir neçə dəfə bu dünyaya adiyyatı olmayan, kiminsə varlığını ətrafımda hiss etmişəm. Bu hal çox qısa zaman ərzində baş verib. Ancaq qalıcı və çox dərin iz buraxıb. Bunu izah edə bilmirəm…
Tez-tez şəhərdən kənara çıxıb gedirəm. Elə yerlərə ki, əlimi ağaca, bitkilərə toxundura bilim. Allah yoxdur deyən insanları da başa düşə bilmirəm. Bu nə deməkdir? Onlar üçün niyə hər şey bu qədər adidir?
– Əgər heç olmasa bircə dəfə ətrafınızda qeybdən olan kiminsə varlığını hiss etmisinizsə, ondan sonra yəqin ki ölümlə həmişəlik yox olacağınıza inanmaq çətin olar.
– Bəli. Bu inam günün birində yaranacaq. İnam güclü zərbə kimidir. O, sizə məlum olmayan formada verilir. Ağıl isə bizə rəhbərlik edir. Deyəsən mən inam və əminlik arasında qalmışam.
İnsanlar həddən artıq materialist olanda, onda dinlə əlaqə də mümkünsüz olur. Ona görə ki, din yoxsulluqdu. Yoxsulluq isə tanrı ilə sirli əlaqə yaratmaq vasitəsidi.
– Mənə belə gəlir ki, kino və pornoqrafiya ayrı-ayrı məsələlərdi. Şəxsən məni açıq-saçıq səhnələri olan filmlər qorxutmur. “Kinematoqrafiya haqqında qeydlər” kitabınızda yazırsınız: “Çılpaq təbiət gözəl deyilsə, ədəbsizdir.” Siz hesab edirsiniz ki təbiət haqqında səmimilik pisdir?
– Açıq-saçıqlıq seksuallığı öldürür. Bu sirr kimidi. Əgər insanlar nələrisə anlamaq istəmirlərsə, o zaman hər şey olduğu kimi anlaşılmaz qalır.
– Görülüb, görülməməsindən asılı olmayaraq seks hər zaman sirlidi…
– Bəli. Ancaq siz seksi həddindən artıq çox görürsünüzsə, o öz sehrini itirəcək.
– Hətta siz gördükləriniz sonradan gözəl qalsalar belə?
– Seksual həyat öz-özlüyündə gözəldir. Burada əsas məsələ onu pornoqrafik filmdə necə göstərməkdən, asılıdı. Elə bir sənət növü yoxdur ki, orada hər şeyi olduğu kimi göstərəsən. Hansısa axmaq gözləri qarşısında olanı görə bilər. Ancaq bu, hamısı deyil. İnsanları baxmaq və eşitməklə yanaşı hiss etməyə, düşünməyə məcbur etdiyin zaman əsl sənət yaranır.
– Bu, həm də zorakılığa bənzəyir. Görünür zorakılıq vasitəsi ilə də müəyyən müraciət etmək lazımdır. “Bir xəyalpərəstin dörd gecəsi”ndə zorakılığa parodiya var. Amma intihar həmişə qeyri-zoraki xarakteri daşıyır, niyə?
– Ona görə ki, mən zorakılığı sevmirəm. Kinoda zorakılıq görəndə onun saxtalıq olduğunu müşahidə edirsən. Bu isə mənə toxunmur.
– İntihar çox zorakı aktdır…
– Sizin içinizdəki “mən”ə görə bəli, intihar zorakılıqdı. Ancaq digər tərəfdən bu siz deyən kimi görünmür…
Tərcümə etdi: Samirə Əşrəf