ŞƏHƏR VƏ TEATR ƏLAQƏLƏRİNİN QARŞILIQLI TƏSİR MEXANİZMLƏRİNƏ DAİR BƏZİ MÜLAHİZƏLƏR

İnkişaf etmiş peşəkar teatr qurumu hər zaman yüksək mədəniyyətə xas  cəmiyyətlər üçün xarakterik olub. Təsadüfi deyil ki, işlətdiyimiz ərəb mənşəli “mədəniyyət” sözünün kökü şəhər mənasını verir; yəni mədəniyyət, bir növ, şəhərlilərin davranış kodeksi sayılıb. Latın sözü olan “kultura” isə “becərmək” mənasını daşıyan “kolo” kökündən yaranıb. İstənilən halda, mədəniyyət insanın fəaliyyəti nəticəsində təbiətin ram olunmasını fiksə edib və bu da, əlbəttə, şəhər mühitində özünü daha aşkar şəkildə büruzə verirdi. İkinci təbiət yeni mədəni və təbii-antropogen layihələri ilə təkcə Yer kürəsinin landşaftına deyil, həm də insanların şüuruna, dəyərlərinə, vərdişlərinə təsir edir; ikinci təbiətin, “insaniləşdirilmiş” dünyanın preroqativ mövqeyi sosial struktur kimi cəmiyyətin rolunu da artırmış olur. İnsan sanki öz yaratdıqları ilə onun fəaliyyət dairəsindən kənar mövcud olan dünya arasında səd çəkir. Beləliklə də, sinifli cəmiyyətdə ictimai münasibətlərin əsasını təşkil edən əmək bölgüsü – xüsusilə tarixə ikinci böyük əmək bölgüsü adı ilə daxil olan sənətkarlıqla əkinçiliyin ayrılması – kəndlə şəhəri də birdəfəlik ayırdı.

Avropatipli teatrın əsası Attikanın mərkəzi şəhəri Afinada qoyulub. Nəzərə alsaq ki, teatr janrı kimi tragediya öz başlanğıcını məhz Afina tiranı Pisistratın təsis etdiyi Böyük Dionis bayramlarında yer alan və hələ e.ə. VII əsrdə bütün qədim Yunanıstan ərazisində geniş yayılmış satir-keçilərdən ibarət xorun konkret zaman və məkan çərçivəsində modifikasiyasından, komediya janrı isə hələ e.ə. VI əsrdə kənd həyatından bəhs edən kobud zarafat xarakterli səhnəciklərin yenə də məhz Afinanın siyası həyatını əks etdirən motivlərlə birləşdikdən sonra yaranır, bu şəhərin teatrın yaranmasında oynadığı siyasi-ictimai rol danılmazdır. Beləliklə, şəhər xalq yaradıcılığını institusionallaşdırdı!

Mövcud ənənəvi teatr formalarının bir çoxu əcdadların ruhuna etiqadla, mifoloji təsəvvürlərlə bağlıdır. Demək olar ki, ənənəvi tamaşa formalarının mənşəyinə dair bütün tədqiqatlar eyni tendensiyanı ortaya qoyur. Sinifsiz cəmiyyətdə teatr tamaşaları olmayıb. İbtidai icma quruluşunda yaşayan insanlar ova birgə getdikləri kimi, bayramları və şənlikləri də birgə keçirir, birgə rəqs edir, birgə yallı gedirdilər  – burada  hələ ki, tamaşaçı və aktyor bölgüsü yoxdur. İbtidai icma quruluşunun dağılması və sinfi cəmiyyətin formalaşması inanc sisteminin də dəyişməsini tələb edirdi. Əcdadların kultu və ruhlara inam hakim sinfin ideoloji tələblərinə uyğunlaşdırılırdı. Bu prinsip özünü Yaponiyada da, İndoneziyada da eyni şəkildə göstərməkdə idi. Zadəgan sinfinin timsalında  mülkiyyətçilik intişar tapdıqca əməyə cəlb olunanları itaətdə saxlamaq ehtiyacı yaranırdı və bu zaman hakim dairələr dövrün inanc sistemini əks etdirən teatrdan vasitə kimi istifadə etməyə başlyırdılar. Tarix İndoneziya hökmdarlarının öz genealogiyasını hind epik qəhrəmanları və tarixi şəxsiyyətlərinə, yapon imperator şəcərəsinin  isə Günəş ilahəsi Amaterasudan başladığı haqqında təsəvvürlərlə boldur. Bunun nəticəsi kimi, növbəti mərhələdə İndoneziyada hind panteonunun ən sevimli tanrılarından olan Vişnunun avatarası sayılan Şərqi-Yava şahzadəsi Pənci Gəmbuh, Leqonq və Arca tamaşalarının əsas qəhrəmanına çevrilir. Qardaşı Susanoo ilə dalaşıb mağarada gizlənmiş Amaterasunun oradan çıxarılması haqqında rəvayət isə Yaponiyada No teatrının yaranmasına gətirir. Biz teatr elementləri daşıyan tamaşaların yaranmasında şəhər dairələrinin təsirini mütləq kateqoriya kimi götürmürük. Misal üçün, Bali adasında yalnız bir kənddə göstərilən rəqs-tamaşa forması var. Trunyan kəndində ifa edilən inisiasiya funksiyası daşımış Berutuk rəqsinin məqsədi təbii və fövqəltəbii dünyalar arasında balansın yaradılmasından ibarət olub. Ancaq unutmamalıyıq ki, hətta istənilən tamaşa məzmunlu mərasim, yaxud ayin belə, inanc sistemi ilə əlaqədardır və bu sistem həmişə ya mövcud, ya da əvvəlki hakim dairənin diktəsi kimi formalaşıb. Konkret olaraq, Berutukun Balinin bircə kəndində oynanılması faktı da bunu sübut edir: eramızın I minilliyinin birinci yarısında hind ekspansiyasının gücləndiyi İndoneziyada hinduist tanrılarına etiqad daha geniş intişar tapır, Berutuk isə yerli tanrıya sitayişin nəticəsində formalaşan tamaşa növü idi. Göründüyü kimi, teatrların təsisatı məsələsi hakimiyyətin qərarlaşdığı iri şəhərlərdə reallaşırdı. Sonrakı mərhələdə teatr dövrün tələbindən çıxış edərək başqa yol da seçə bilər. Belə olduqda, hakimiyyət teatrları bağlayır, onu qadağan edir.

Beləliklə, ümumiləşdirdikdə biz teatrın tarixən mövcudolma parametrlərinin iki istiqamət üzrə müəyyənləşdiyini görürük: bunlardan birincisi, təbiətlə mədəniyyətin qarşıdurmasıdır ki, bu da, öz növbəsində, tədricən ikinci tendensiya sayıla biləcək cəmiyyətin daxili ziddiyyətələrinin əks olunmasına gətirir.

Hələ Antonen Arto özünün məşhur “Bali teatrı haqqında” (1931) məqaləsində Avropa teatrının xalis teatra qayıtmalı olduğunu deyir və nümunə kimi Bali teatrına müraciət edir. O yazır: “Bu teatr bizim qərb teatr dilində rejissor adlandırdığımız insan xatirinə dramaturqu kənarlaşdırır; lakin rejissor burada, bir növ, magik aktlar sahibinə, müqəddəs ayinlər ağasına çevrilir. Onun işlətdiyi material, ürkək həyat döyüntüsü bəxş etdiyi mövzular isə onun özünə məxsus olmayıb, tanrılar tərəfindən göndərilir. Görünür, bu mövzular Təbiətin özünün ilkin kombinasiyalarından gəlmədir (…)” [1, 151]. Əslində, Arto dramaturq və sözün əleyhinə çıxarkən təbiətdən uzaqlaşmanı nəzərdə tutur. Artoya görə, teatrın təsvir etdiklərinin yalnız insan şüurundan, onun fəaliyyətinin nəticələrindən ibarət olması (oxu: sosial mövzuların sözlə şərhi) əsl teatrı məhvə sürükləyir. Arto teatrda hamının eyni ruhlara, tanrılara inandığı vaxtların ritual ovqatını, qorxularını görmək istəyirdi. Yeni İndoneziya mədəniyyəti Berutuku Trunyanın əsirinə çevirdiyi kimi,  mədəniyyət, yəni şəhər kodeksi də avropatipli teatrı dövrün sosial yaşantılarının şərhçisinə çevirir. Arto təbiətin tükənməz enerjisini duyaraq yaşamağı onu tamamilə unudub sırf ictimai həyatın şübhəli zövqlərini dadmaqla ömür keçirməkdən üstün tuturdu. Bununla belə, teatrın daşıdığı mahiyyət təbiətlə əlaqəni saxladığı hallarda belə, onun yaranması üçün konkret nizamlı sistemsiz keçinmək olmaz: istənilən məzmunu yerləşdirəcək formaya ehtiyac var. Arto sözügedən məqalədə bu məqamı belə formulə edir: “Burada sanki təbiətin qəfil xaos sıçrsayışlarından qoruyan fəlsəfi hakimiyyət duyğusu mövcuddur” [1, 152].

Şəhər də, teatr da insanın nizama olan meylindən yaranıb! Nitsşenin “Tragediyanın musiqi ruhundan doğulması, yaxud Ellinizm və pessimizm” əsəri başdan-ayağa bu mövzuya həsr olunub. İncəsənət tanrısı Apollonun xaosu ram etmə cəhdini filosof belə formulə edir: “İncəsənətdə “sadəlövhlük”lə qarşılaşdıqda biz Apollon mədəniyyətinin ali təsirini etiraf etməliyik, belə ki, bu mədəniyyət həmişə titanlar səltənətini məhv etməli, bədheybətləri öldürməli, həmçinin güclü fantasmaqoriya və şən illüziyalar vasitəsilə dünyanıdərkin dəhşət doğuran dərinliyinə və əzaba olan qeyri-sağlam meylə qalib gəlməli olur” [6]. Apollon incəsənətində təbiət artıq insaniləşdirilmiş obrazdır. İnsanın xaosdan qaçmaq, dünyanı necəsə düzümə salmaq cəhdi Apollona sitayişdə əks olunursa, çərçivə bilməyən təbiətə yaxın qarşısıalınmaz dəlisov qüvvələr Dionis kultunun əsasını təşkil edir. Nitsşe deyir: “İndi isə gəlin, illüziya və özünüməhdudlaşdırma üzərində qurularaq, süni bəndlərlə əhatə olunmuş dünyaya birdən-birə Dionis şənliyinin cəlbedici sehrli melodiyalardan ibarət ekstatik sədalarının nüfuz etməsini və şiddətli hayqırtı səviyyəsinə çataraq, sevinc, iztirab və idrak vasitəsilə hüdudsuz təbiətin bu musiqiyə qarışmasını təsəvvür edək; düşünün, bu demonik xalq nəğmələri ilə müqayisədə Apollonun zəburçu sənətkarı və onun lirasının xəyali sədaları nə əhəmiyyət daşıya bilər?!” [6]. Nitsşeyə görə, teatrın mahiyyəti bu iki başlanğıcın barışığından ibarətdir, bunun üçün seçilən forma isə qədim Attika tragediyasıdır. Esxil – tragediyanın atası sayılırsa, Sofokl – tragediyanın ilkin müqəddəslik ruhunu saxlayaraq, onu daha da insaniləşdirir. Beləliklə, onların hər ikisinin yaradıcılığı teatrın mövcudolma istiqamətlərindən birincisinə aiddir: yəni bu teatr təbiətin dəlisov özbaşınalığının şəhər mühitinə uyğunlaşdırılmış “oyuncaq”, “yeni ritual” tipidir.  Bu, sözsüz ki, teatrın inkişafının ilkin mərhələsində belə olub. Evripid yaradıcılığı artıq ikinci tendensiyanın gəlməsini müjdələyir. Onun mövzularının sosiallışmasına görə, Nitsşe Evripid yaradıcılığını tragediyanın canverməsi kimi dəyərləndirir. Ancaq məhz Evripid yaradıcılığı Avropa teatrının sonrakı inkişafı üçün əsas oldu; ictimai münasibətlərin təsiri nəticəsində formalaşmış psixologizm yolu sonradan da Avropa teatrının bu və ya digər mərhələrində özünü zaman-zaman göstərəcək (xüsusilə, XIX və XX əsr dramaturgiyasında). Evripid isə bu yolun pioneri idi.

Tarixin sonrakı gedişatı dram sənətinin inkişafında sosial meylləri gücləndirsə də,  teatrın mövcudluğu özlüyündə sanki şəhərin mərkəzində oturub təbiətin aliliyini duymaq ideyasının daşıyıcısıdır. V.Friçe “Müasir və gələcək cəmiyyətdə teatr” adlı məqaləsində teatrın öz məhvinə qədəm qoyduğu bir həddə çatdığını qeyd edir. O, bir sıra yazıçıların “utopik” əsərlərini öyrənərkən, onların gələcək şəhər “memarlığından həvəslə danışdıqları halda, söz sənətinin aqibəti haqda fikirlərdə xəsislik nümayiş etdirdiklərinə” heyrətlənir. O deyir: “Sinfi, cinsi və milli ədavətin son izlərinin, şəhər və kənd, zənginlik və yoxsulluq, yuxarı və aşağı arasındakı fərqin son izlərinin itəcəyi cəmiyyətdə, çox güman ki, öz qida şirəsini kəskin sosial ziddiyyətlərdən, sosial mübarizənin dərinliklərindən alan dramatik əsər üçün mövzu olmayacaq” [5, 176]. Təxminən buna bənzər fikri B.Brext də söyləyib. Düzdür, Lunaçarski başda olmaqla, bir çox nəzəriyyəçilər cəmiyyətin və texniki tərəqqinin inkişafı ilə əlaqədar insanın “kainatın sürprizləri” qarşısındakı acizliyini dərk etməyi tragediyanın yeni yüksəlişi üçün yaxşı imkan sayırdılar. Hazırda insanların daha çox iri sənaye şəhərlərində cəmləşdiyini nəzərə alsaq görəcəyik ki, fatalistik ovqatlar öz yerini istehsalat tələblərinin həll olunması kimi məsələlərə verib. Bu məsələlərin həlli isə insanı öz gücünə inandıraraq heç nədən qorxmamağa öyrədir: tragediyanın əsasında isə, yadımızdadır ki, qorxu hissi dururdu. Qorxu yoxdursa, klassik dramaturgiya da yoxdur!

Passionar induksiyanın təzahürlərindən danışan L.N.Qumilyov yazır: “Xüsusulə, bu, musiqi və teatr həvəskarlarının Konservatoriyanın, yaxud MBAT-nın girişlərini mühasirəyə aldığı müasir dövrümüzdə daha aşkar görünür. Axı, onlar çox gözəl anlayır ki, radio və ya televiziya vasitəsilə verilmiş həmin pyeslərdən alınan təəssürat teatr zalından alınan təəssürata çata bilməz. Etnogenezlə müqayisədə bu misal mikroskopik görünsə də, hər iki halda eyni qanunauyğunluq işləyir” [3, 328]. Deməli, teatr tükənməz təbii enerjinin duyulması funksiyasını, bəzən gizlin də olsa, hər zaman daşımaqdadır. Xüsusilə belə bir ehtiyac müasir şəhərlərdə hiss olunur.

Nədir müasir şəhər və onun mədəni mühiti? Y.Y.Burlina və D.S.Bokuradzenin birgə yazdıqları “Şəhərdə teatr və teatrda şəhər: vahid mədəni məkan” adl məqalədə SSRİ dövründə salınmış bir sıra şəhərlərə xas problemi ümumiləşdirən cəhət vurğulanır: “Bilavasitə sənayeləşdirilmiş yeni sovet şəhərləri vardır ki, burada mədəni məkanların defisiti problemi aktual olaraq qalır. Bu cür şəhərlərin əhalisinin qərarlaşmış mədəni ənənələri olmayıb və onların fəaliyyəti bilavasitə istehsalata yönəlmişdir” [2, 12]. Bu baxımdan, biz bu tendensiyanı bütün sənayeləşmiş ölkələrə də şamil edə bilərik. Şəhərlərin sənayeləşməsi prosesi isə insanla təbiət arasındakı uçurumu dərinləşdirirdi. Dünyanın qlobal problemlərinin siyahısına baxdıqda (ətraf mühitin (atmosferin, dəniz və okeanların) çirklənməsi, ozon dəlikləri, neft, təbii qaz, daş kömür kmi təbii resursların tükənməsi, parnik effekti və s.), biz yaxın gələcəkdə bəşəriyyətin mövcudluğunu şərtləndirən amilləri məhz təbiət və cəmiyyət münasibətlərinin həlli istiqamətində axtarmalı olduğumuzu görəcəyik. Y.G.Trubina özünün “Şəhər nəzəriyyədə: məkanın dəyərləndirilməsi cəhdləri” kitabında bu qənaətə gəlir ki, şəhərlərin gələcəyini müəyyənləşdirən tendensiyalar sırasında qloballaşma, deindustriallaşma və postindustriallaşma, konsentrasiya və paylaşma dinamikası, sosial siyasətin neoliberallaşması, “mənəvi çoxmənalılığın və qeyri-müəyyənliyin artması” və ekoloji problemlər aparıcı yer tutacaq [bax: 7]. Bu cür problemlərlə rastlaşacaq cəmiyyətin teatr görüşləri də bugünkündən fərqlənəcək. Artıq modrernizm nümayəndələri öz estetikalarında bir çox hallarda naturalist formadan imtina edir, mövzu baxımından isə “hiss və münasibətlər”i önə çəkirdilər. Əgər postmodernist ənənə dekonstruksiya elementini əlavə ətməklə “süjetli pyes” anlayışını saxlayırdısa, müasir dövrdə sezdiyimiz postdramatik teatrda ümumiyyətlə məzmunsuz strukturlar aktuallaşıb ki, bu, da həmin o mənəvi çoxmənalılığın nəticəsi sayıla bilər.

Bəlkə də müasir teatrın janr elastikliyi bu məqamla bağlıdır. Bu gün artıq teatr sənəti ifadəsi nadir hallarda işlədilir; müasir sənətşünaslıq “perfomativ sənətlər” anlayışına üstünlük verir. “Postmodernizm. Terminlər lüğəti” İohannes Birringeri sitatlaşdıraraq deyir ki, müasir cəmiyyətdə “cisim və onun hərəkəti şəhərin fərqli iqtisadiyyatından – pul və istəklərin dövriyyəsindən və mübadilədən, dəb və texnologiyadan, hakimiyyət və informasiyadan, cismin taleyinə heyranlıqla həqarət və qorxu arasında tərəddüd edən KİV tərəfindən stimullaşdırılan mədəni fantaziyalardan – ayrı ola bilməz” [Биррингер Иоханнес. Театр, теория, постмодернизм. 1991, с. 208. Sitat İ.İlyinin göstərilən kitabından götürülüb]. Birringer “teatra bizim reallıq görüntülərimizin sərhəd və şərtiliklərinə müvafiq olaraq, necə gördüyümüzü, bəlkə də nəyi görməyə hazır olduğumuzu, yaxud nəyi görməli olduğumuzu və ya görməli olmadığımızı göstərmək imkanı verən ictimai-mədəni institut kimi yanaşır” [4, 279].

Bütün deyilənləri yekunlaşdırsaq, belə qənaətə gəlmək olar ki, şəhəri yaradan səbəb ilkin dramaturgiyanı yaradan amili tamamilə unutdurub: mədəniyyət tarixi müntəzəm şəkildə bu balansı saxlamağa çalışsa da, teatr tarixi özünün kifayət qədər mürəkkəb dövrünü yaşamaqdadır. Hələki teatr yalnız dramaturgiyadan imtina həndəvərindədir. Ancaq bəlkə də musiqidən sonra məhz dramaturgiya, özünün süjetə salınmış ideya tamlığı ilə bədii obrazlı idrakın inkişafında bəşəriyyət üçün həlledici rol oynamışdır. İndi bunun lakonik kompozisiyalarla əvəz olunması bütövlükdə obrazlı idrakı təhlükə qarşısına qoyur. Postindustrial cəmiyyət bilikli insanı əsas kapital kimi görür, ancaq koqnitariatın əlində incəsənət, çox güman ki, yalnız  maddi maraqları ödəməyə çalışan vasitəyə çevriləcək. Belə olduğu təqdirdəsə, hər hansı bir  “sənətkarın” musiqi ruhu ilə faciə arasındakı əlaqəni duya biləcəyi şübhə doğurur. Beləliklə, şəhər və teatr arasındakı qarşılıqlı münasibətlər haqqında düşüncələr “bəşəriyyətin bədii idraka ehtiyacı varmı?” kimi sual qaldırmış olur…

Ədəbiyyat siyahısı:

1. Арто Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 443 стр.
2. Бурлина Е.Я., Бокурадзе Д.С. Театр в городе и город в театре: единое культурное пространство. / Известия Самарского научного центра Российской Академии Наук, т. 15, №2, 2013. Стр. 10-14
3. Гумилёв Лев Николаевич. Этногенез и биосфера Земли. Санкт-Петербург: Кристалл, 2002. 640 стр.
4. Ильин Илья Петрович. Постмодернизм. Словарь терминов. Москва: ИНИОН РАН (отдел литературоведения), Intrada. 385 стр.
5. Кризис театра: Сборник статей. / Ст. В. Фриче. Театр в современном и будущем обществе (стр. 157-185). М.: Проблемы искусства, 1908. 187 стр.
6. Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. http://az.lib.ru/n/nicshe_f/text_0010.shtml
7. Трубина Елена Германовна. Город в теории: опыты осмысления пространства. М.: Новое литературное обозрение. 520 стр.