Ötən əsrin otuzuncu illərindən başlayaraq KİV sırasına daxil olan televiziyanın ictimai fikrə fəal təsiri postqutenberq erasının başlanğıcı oldu və ən azı, Almaniya kimi nəhəng bir ölkə daxilində qəzet, jurnal kimi mətbuat növlərini istər-istəməz, arxa plana atdı. Ən maraqlısı budur ki, yeni yaranan televiziya efirinin canlılığı ekran sənətinin nəzəri prinsiplərinin inkişafına da təkan verdi. Təxminən əlli il sonra çex nəzəriyyəçisi İ. Zemanın yazdığı kimi, “İnformasiya nəzəriyyəsinin mütləq qanunları onu əsas götürür ki, birbaşa kanal vasitəsi ilə gedən informasiya heç vaxt genişlənmir, əksinə, azalır və yalnız nadir hallarda əvvəlki hallarda qalır. Beləliklə, təqdimat prosesində yaranmayan informasiya bu prosesdə tədricən zəifləyir” (И.Земан «Познание и информация » Москва 2001. С.165). Deməli, informasiyanın əsasında faktın hadisəyə çevrilməsi dursa da, təqdimat prosesinin özü müstəsna əhəmiyyət daşıyır. Yəni forma-məzmun əlaqələrinin tənzimlənməsi vacib faktora çevrilir. Yenə də İ. Zemanın yazdığı: “İnsanın bu andaca istifadə etdiyi informasiya canlı, kitab, qəzet və s. oxuyarkən yaranan informasiya isə ölüdür” (И.Земан «Познание и информация» Москва 2001. С.188) qənaəti müasir televiziyanın mahiyyət daşıyıcısının göstəricisinə çevrilir. Əgər televiziya kitab, qəzet təzahürünü tapmış ölü informasiyanı efirə verirsə, onun ictimai fikrə təsir əmsalı azalır. Digər tərəfdən, haçansa lentə alınmış “Zaman-məkan konservi” sayılan efir materialları yalnız bədiiliyin göstəricisi sayılan sensasiya və sənət ekvivalentini üzə çıxaran audiovizual mükəmməllik şəklində informasiyanın canlılığı qoruna bilər. Texniki və iqtisadi cəhətdən səmərəli sayılan canlı yayım isə informasiyanın təqdimat prosesində həlledici amil sayılmalıdır. Canlı yayımın tarixi isə ötən əsrin birinci yarısında total idarəçilik sistemi üzərində qurulan alman televiziyasında təzahürünü tapdı. Və canlı yayım üzərində qurularaq hər hansı bir müdaxiləni rədd etməklə, efir materialının ədəbi modeli olan ssenarinin önə keçməsinə təkan verən bu televiziya ilə yanaşı onun estetik prinsiplərini yaşadan kinematoqrafın yaranmasında müstəsna rolu olan Yozef Paul Gebbelsin təbliğat şəbəkəsinin əsas müddəalarını, onun yaratdığı jurnalistikanın fərdi, peşəkar, ictimai üslubu kontekstində nəzərdən keçirək.

1926-cı ilin noyabrında uşaqlıqda keçirdiyi onurğa beyin xəstəliyi ilə yerişini itirən uğursuz, bəstəboy, cılız əyalət yazıçısı, bir neçə universitet bitirməklə fəlsəfə doktoru, alimlik dərəcəsinə yüksəlmiş Yozef Paul Gebbelsin Berlində Reyxstaqın binası üzərinə faşist bayrağı asması Adolf Hitlerin də qatıldığı bu partiyanın kütləyə ünvanlanan ilk simvolik mesajı oldu. Hiddətlə əhalinin gözünə kül üfürərək, parlament seçkilərində ehtimal olunan əlli yer əvəzinə yüz yeddi yerə sahib olan nasist partiyası ictimai fikrə təsir əmsallı mətbuata möhtac idi. 19 dekabr 1931-ci ildə Hitlerin xeyir-duası ilə ailə qurub, soyadını verdiyi Maqda ilə yaşasa da, bağlanan sosial müqavilənin müvafiq maddəsinə əsasən, istədiyi qadınla sərbəst yaşayan Gebbels, təbliğat mexanizmində üstünlük verilən kino sahəsindəki aktrisaların qırxı ilə yaxınlaşmaqla vaxtının çoxunu studiyalarda keçirdi. 1932-ci ildən özünün “Həmlə” qəzetində millətçi çağırışlara söykənən Gebbelsin “Yalan nə qədər böyük olsa, ona daha çox inanarlar” prinsipi ilə yoxsulluqdan, işsizlikdən, sosial bəlalardan əziyyət çəkən əhaliyə mənsub olduğu partiya adından vədlər verməsi və yalnız kasıb cəmiyyətdə keçərli “qoğal və qamçı” prinsipinin tətbiqinin vacibliyini vurğulaması son nəticədə total ideyaların becərilməsinə xidmət etdi. Beləliklə də, parlamentin otuz yeddi faizinin millətçilərin əlinə keçməsi prezident Gindenburqun poçt naziri vəzifəsinə təyin etməyə vadar olduğu yefreytor Adolf Hitler 1933-cü ilin martında hakimiyyət başına gəldi. Bununla da, yaşaya bilməyənlərin şərəflə ölmək missiyasını bəyan edən hakimiyyət büdcə kəsirini doldurmaq üçün yəhudi zənginlərinin pullarına göz dikilməsini ideoloji cəhətdən qanuniləşdirməyə çalışdı. 1933-cü ilin martında Hitlerin məxsusi Gebbels üçün yaratdığı Xalq Təhsil və Təbliğat Nazirliyinin qəzet, teatr, kino, muzey və digər sahələrə nəzarəti öz üzərinə götürməsi ideoloji hakimiyyətin təmərküzləşməsinə şərait yaratdı. Yozef Gebbelsin demokratiyanın yazılı mətn tələbinə əsaslanmayan natiqlik məharəti sayəsində qapalı stadiondakı minlərlə insanı ayağa qaldırıb total müharibəyə çağırışa vadar etməsi mistik sublimasiyanın təsdiqinə çevrildi.

Adolf Hitler və Yozef Gebbels

1935-ci ilin əvvəllərində Almaniyada millətçi total hakimiyyətin, Gebbelsin təbliğat maşını kontekstində yaratdığı televiziya dünya miqyasında elektron informasiya vasitəsinin efirə çıxmasında ilk addıma çevrildi. “Yaşasın Hitler” deyib, Berlin poçt idarəsinin radio qülləsindən təsvirin mexaniki ötürülməsi yolu ilə efirə çıxan diktorun təqdimatından sonra Üçüncü Reyxin ərazisində başverənlərə dair operativ informasiyaların tirajlanması kinodan gələn mükəmməl təsvir, radiodan gələn monoloji mətn hesabına audiovizuallığı tam formalaşdıra bilməsə də, əvvəl həftədə üç dəfə dörd saatlıq, sonradan hər gün efirə çıxan verilişlərin auditoriyası tədricən genişlənirdi. Əvvəlcə minə qədər tamaşaçının imkanı daxilində olan 20-25 sm-lik qəbuledicinin təsvir səviyyəsi yüksək olmasa da, bu problem də tədricən aradan qalxdı. Yazılış texnikasının olmaması birbaşa efirə geniş yer verdiyindən, studiyaya dəvət olunan müxtəlif sənətkarlar əyləncə funksiyasının təzahürünə rəvac verdi. Çəkiliş və yayım texnikasının məhdudiyyəti iri planların önə keçməsi zərurəti yaratdı ki, bu da istər-istəməz televiziyanın ibtidai halda olsa belə, insan psixologiyasına nüfuz etməsinə zəmin verdi.

19 iyun 1935-ci ildən ilk dəfə film nümayiş etdirən bu studiyadan tədricən teletamaşalar, şoular, musiqili verilişlər yayımlanmağa başlandı. Beləliklə, yaranışından təbliğatla yanaşı, onun tərkib hissəsi olan əyləncə funksiyasını da öz üzərinə götürən televiziya tezliklə özünün texniki bazasını və müntəzəm proqram siyasətini həyata keçirməklə, gündə dörd saat efirə çıxa bildi. Sosial problemlərdən yan keçib, qlobal və hətta gündəlik problemləri sanki unutduran əyləncə funksiyasının genişlənməsi tədricən ekrana bağlanan tamaşaçıda gerçəkliyin illüziyasını yaratmaqla, asudə vaxtdan istifadə zəminində əyləncə tələbatı qarşısıalınmaz amilə çevrildi. Bununla da əyləncə funksiyasının teatr, musiqi, kino və digər sənət sahələri ilə bağlı televersiyalarının önə çıxması prodüser, rejissor, jurnalist peşələrini özündə birləşdirdi. Hitlerin mərkəzi fiqura çevrildiyi partiya qurultaylarının mərasimləri, nümayişi sənədli teletamaşa kontekstində mövcud olmaqla təbliğatın özünə də əyləncə çaları verirdi. Beləliklə, real həqiqət yerinə ütülü, sığallı verilişlər efirə gedirdi ki, onların da arxetip janr təyinatı oturuşmuş hakimiyyət kontekstində protokol həllini tapırdı. Əlbəttə ki, müasir format kontekstində mövcud olan janr qarışığından fərqli olaraq, bu ilkin mərhələdə kütlə zövqünü oxşayan, dəbdəbəli həyat tərzini təqdim edən verilişlərə üstünlük verilirdi. Xalqın əvəzinə düşünmək missiyasını üzərinə götürən Hitlerin totalitar rejimində pürrealizmdən, fikir müxtəlifliyindən ibarət analitik verilişlərə meydan verilə bilməzdi. Odur ki, bu total televiziya tamaşaçı ilə də ünsiyyətə girə bilən dialoji deyil, monoloji ünsiyyət vasitəsi idi. Məqsəd isə nasist ideologiyasını müti qul kimi qəbul edib, ölümə getməyə hazır olan robotlaşdırılmış insan tipinin yaradılması idi.  Diktor mətnindən operativ informasiya şou-proqram ssenarilərinin, Təbliğat nazirliyi nəzdindəki senzura nəzarətindən keçirilməsi redaktor institutunun formalaşmasına tələbat yaratsa da, canlı yayım yaradıcı prosesə müdaxiləni minimuma endirməklə hadisəlilik prinsipini önə çəkdi.

Leni Rifenştal və Henri Himler “İradənin zəfəri” filminin çəkilişlərində

1-16 avqust 1936-cı ildə Almaniyada keçirilən olimpiadanın canlı yayım hesabına efirə verilməsi hadisəlilik prinsipinin anında, gerçək təqdimatı ilə informasiya tarixində mühüm addıma çevrildi. Çəkiliş prosesinin fasiləsizliyindən yaranan uzun planlar, montajın yoxluğu hər hansı bir müdaxiləyə imkan vermədən gerçəklik amilinin qorunmasına şərait yaratdı. 

Müvafiq texnologiya hesabına çəkiliş materialının, səyyar qurğuda həmən aşkarlanaraq, cəmisi on dəqiqə gecikməklə efirə verilməsi informasiya materialını hər hansı müdaxilədən qoruyurdu. Və beləliklə də, senzuradan istər-istəməz yayına bilən televiziya özünün gizli, demokratik mahiyyətini üzə çıxardı. Paralel olaraq, Leni Rifenştal kimi ustad kinoxronika rejisorunun nəzəri müddəalarının tətbiqi peşə cəbbəxanasının genişlənməsinə təkan verdi. Şübhəsiz ki, nasizm yeni yaranan ictimai üslubun diqtəsinə uyğun olaraq – total hakimiyyət tarixi keçmişin vəsfinə və gələcəyin xəyallar aləminə üstünlük verdiyindən – ilkin mərhələdə romantizmin ekranda təzahürünə şərait yarandı. Elə ilk teletamaşaların əsasında Fridrix Şillerin pyesləri dururdu. 1938-ci ildə yeni televiziya binasının istifadəyə verilməsi çoxsaylı çəkiliş pavilyonlarında teletamaşalarla yanaşı tok-şouların da çoxkameralı sistemlə həyata keçirilməsinə imkan verdi. Bu şou proqramları da sosial sifariş kontekstindən kənarda olub, əsasən, aqrar, səhiyyə, təhsil, idman, gözəllik sahələri ilə bağlı mövzuların əksi ilə kifayətlənirdi. Ailə və uşaq problemləri ilə bağlı verilişlərdə Gebbelsin xanımı Kvanat Maqdanın iştirakı hakimiyyətin xalqla birliyinin görüntüsünü yaradırdı. Zadəgan zümrəsinə mənsub olub, bir neçə xarici dil bilən, yəhudilərin tarixi yurdlarına dönməsi ilə bağlı Gebbelslə görüşmək istəyən ilk sevgilisi Haim Vitali Arlazarovun məhvində şübhəli bilinən, bankir əri Günter Kvanta üç ay həbs cəzası verdirməklə, oğlunu atasından zorla alan Maqdanın yeni ailəsində dünyaya gətirdiyi, dünyagörüşləri ilə yaşıdlarından irəliyə gedən dörd qızı, bir oğlunu davamlı olaraq realiti-şou verilişlərinə aparması hakimiyyət və xalq arasındakı sərhədlərin şəffaflaşması imitasiyasını həyata keçirdi. Maqda,  Hitlerin sevgilisi Yeva Braunu belə üstələyərək, ölkənin birinci xanımına çevrildi. Gebbelsin çex mənşəli Lide Baarova ilə münasibətlərinə  isə 1938-ci ildə fürer özü son qoymaqla, artıq formalaşan ideal ailə imicini qorudu. 1939-cu ilin iyununda onun xanımı Maqda ilə iştirak etdiyi, Mussolininin yaratdığı Lido adasında keçirilən Venesiya kinofestivalından haqqı ödənilməklə gətirdikləri “İnsan-heyvan”, “Mehriban dost”, “Dörd qələm”, “Bədbəxtliyə düçar olan qızlar” adlı filmlərin televiziyada nümayişi mütərəqqi dəyərlərin tətbiqinə şərait yaratdı.

Hakimiyyətin əsaslandığı antropoloji məsələlərlə bağlı verilişlərin üstünlüyü, guya, ali ölçülərə uyğun gəlməyən qarışıq millətlərin məhvi ilə bağlı müharibə konsepsiyasının şüurlara yeridilməsi məqsədini güdürdü. Milli antropologiya mərkəzinin, genetik yoluxmaların aradan qaldırılması məqsədilə ABŞ-da da inkişaf tapan ruhi xəstələrin sterilizəsinin kütləviləşdirilməsi prosesinin  televiziya ekranına yol tapması total təbliğatın tərkib hissəsinə çevrildi. Müharibənin başlanması ilə əsirlərin ekstremal şəraitdə dözümlülüyün öyrənilməsi adı altında, hərbi məqsədlərin  televiziya ekranına gəlişi tamaşaçıda şok vəziyyəti yaratmırdı və bu, fərdiyyətə yox deyən totalitarizmin əsl mahiyyətini üzə çıxarır. Böyük oğlu Helmutu cəbhəyə göndərərək televiziya ekranlarında əsgər anası missiyasını üzərinə götürən, tibb bacısı ixtisasına yiyələnərək hospitallarda yaralı əsgərlərin qayğısını çəkən, hərbi sursat zavodunda partlayıcıların məftilini sarıyan Maqda müharibə dövrünün ekran ulduzuna çevrildi. İri şəhərlərdə və mərkəzi hospitallarda iki min nəfərlik yüzlərlə telesalonların yaranması audiovizual şəbəkəni genişləndirdi ki, bu da şou proqramların fasiləsizliyini təmin edən prodüserlərin, aparıcı jurnalistlərin və rejissorların çoxalmasını təmin etdi. Fransanın işğalından sonra Eyfel qülləsindən ötürücü kimi istifadə olunması teleyayım məkanını genişləndirdi və daha böyük tamaşaçı kütləsini əhatələndirən şoularda Hitlerin sevimli bəstəkarı Vaqnerin operalarından gözəllik yarışmalarında, kütləvi bayram tamaşlarında istifadə adi hala çevrildi. Hətta cəbhədə ayaqlarını itirmiş əsgərlərin bu tamaşalarda iştirakı adi hala çevrilməklə illüzion gerçəkliyin təqdimatına xidmət edirdi. 1943-cü ildən müttəfiqlərin havadan Almaniya şəhərini bombalaması teleyayımda fasilə yaratsa da, özünün təbliğat mexanizmi hesabına uşaqları və qocaları belə döyüşə səfərbər edən Gebbels illərdən bəri şüurlara yeridilən qələbənin əldən getməsinə rəğmən, dözüm və səbr nəsihətləri ilə teleekranlarda dini motivi önə çəkdi. Və 30 noyabr 1944-cü ildə doqquz il ərzində fasiləsiz efirə çıxan alman televiziyası fəaliyyətini ayandırdı. Televiziyanın əsas simvollarından olan Maqda Gebbelsin doğma övladlarını zəhərləyib öldürərək son amplua ilə özünü məhv etməsi, gülləni gicgahına sıxan Yozef Gebbelsin cəsədi ilə birgə yandırılması, yan-yana düzülmüş məsum övladları ilə birgə təsvirinin tarixin sonrakı mərhələsində dünya ekranlarına çıxarılması faciəvi telepersonajın öz missiyasını dramaturji qanunlar üzrə yerinə yetirməsini təsdiqlədi. Müharibədən sonra sevdiyi qızla evlənərək çoxuşaqlı ailəyə başçılıq edən Heralt telejurnalistlərin çoxsaylı təpkilərinə baxmayaraq, anasıyla bağlı sualların cavabında susmağa üstünlük verdi.

22 mart 1951-ci ildən efirə çıxmaqla (1939-cu ilin 10 martında sınaq yayımlarına başlayıb, müharibə və bərpa dövründə fəaliyyətini dondurmuşdu) yalnız total kontekstdə mövcud olan sovet televiziyası, əslində, ideyanın mövcudluğu üzərində bərqərar oldu.  Totalitarizmin avtoritarlıqla əvəzlənməsi isə yeni televiziya modelinin gündəmə gəlməsinə səbəb oldu. Müstəqilliyini qazanmaqla demokratiya yolunu tutan respublikalarda azad fikrin inkişafına rəvac verən canlı yayımın inkişafı dövrün tələbinə çevrildi. Və təkcə total televiziyanın deyil, bütövlükdə ekran sənətinin yeni dəyərlər əldə etməsində müstəsna rolu olub, siyasətçi yox, sadəcə, yüksək səviyyəli peşəkar sənətkar olduğu sonrakı tarixi mərhələlərdə tam təsdiqlənən Leni Rifenştalın (1902-2003) yaradıcılığına da nəzər salmaq vacibdir.

Ötən əsrin iyirminci illərində Alfred Frankın “Müqəddəs dağ” (1925), “Pits Palyunun ağ cəhənnəmi” (1929), “Monblan üzərində qasırğa” (1930) filmlərində aktrisa kimi oynamış məşhur rəqqasə Leni Rifenştal (1902-2003), macar yəhudisi Bela Balaşla birgə ssenarisi üzrə lentə aldığı “Mavi işıq” (1932) filmində rejissorluqdan əlavə, prodüser və baş rolun ifaçısı kimi də də çıxış etdi.

Ekranda mavi fonda tünd rəngli dağ yaratmaqla irreal hadisələrə müvafiq mühit yaradan Leni Rifenştal total TV estetikasının təsiri ilə kino tarixində ilk dəfə olaraq pavilyon çəkilişlərini naturadakı muzey, kilsə kimi interyerlərə keçirməklə yeni bədii həll və iqtisadi səmərə qazandı.  Hakimiyyətə gəlmək uğrunda mübarizəyə qoşularaq partiyası haqqında filmi adi rejisssora yox, sənətkara çəkdirmək istəyən Hitlerin seçimi Leni Refenştalın üzərində dayandı. Özü “Milli sosialist” partiyasından uzaq olsa da, nasizmin sifarişini yerinə yetirən Rifenştalın “İradənin zəfəri” (1935) sənədli xronikal filmində qədim yunan estetikasının lal monumentallığı üzə çıxdı. Çoxsaylı kinokameraların bütün parametrlərdə cövlan etməsinə imkan verən kranlardan, geniş bucaqlı obyektivlərdən, təbii işıqdan istifadəyə uyğun həssas neqativ lentlərdən, ritmik montajdan bacarıqla istifadə edən rejossor real hadisələrin gedişinə qoşulmaqla bədii seçmə apara bildi. Vaqnerin operalarını xatırladan kütləvi səhnələrdə kürü kimi bir-birilərinə qarışan insanların arasından üstüaçıq avtomaşında ayaq üstə bir əlini irəliyə uzadaraq, sanki, üzən fürer sülhün qarantı kimi təqdim olunurdu.

Zahirən bu film xalqın rəhbərə qaynar münasibətinin adekvat həlli olsa da, əslində, burada ekranın bədii imkanlarından ustalıqla istifadə olunurdu. Hərbi keçidləri daha maraqlı etmək naminə ekranın riyazi həllini tapan daimi dinamikasına üstünlük verildi. Və kameraların hərəkətinin bəzən partiya nişanının əyri-üyrü strukturunu təkrarlaması nəzərdən qaçmadı. Uzun-uzadı cümlələrlə saatlarla laqeyd cəmiyyətə xitab edən Hitlerin mətni üzərində, sinəsində partiya nişanı gəzdirən məğrur oğlanların, qızların təsvirinin verilməsi, bələnən körpənin fonundakı divarda fürerin portretinin asılması, kadrarxası mətndən imtina edilməsi, obrazları önə çəkmək şüura birbaşa təsir göstərən dolayı təzyiq idi. Yaşadığı dövrün bədii portretini yaradan “İradənin zəfəri” sənətkarın yaradıcılığında mühüm mərhələ olsa da, onun gələcək taleyində ağrılı prosesə çevrildi. Hitlerin ad günündə premyerası baş tutan film Venesiya festivalında ən yaxşı xarici film kimi mükafata layiq görüldü.

“Olimpiya”, rejissor Leni Rifenştal

1936-cı ildə Berlində keçirilən olimpiadaya həsr olunmuş, sağlamlıq və bədən gözəlliyi kultunu önə çəkən üç saat yarımlıq “Olimpiya” (1938) sənədli-xronikal idman filmini Leni Rifenştal özünün ən yaxşı ekran əsəri hesab edirdi. Ətrafında peşəkarlar komandası yaradan rejissor filmə 400 kilometr kinolent sərf etdi və burada yeni bədii ifadələr, texniki vasitələr tətbiq etdi.  Əslində, müxtəlif millətlərin idmançılarının qələbəsi, ölkələrin himnlərinin səslənməsi ilə nasizmin irqi siyasəti ilə üst-üstə düşməyən film Hitleri qane etmədi. Müharibədən sonra çoxsaylı məhkəmələrdə günahsızlığı sübut olunsa da, yaratmaq imkanı verilməyən Leni Rifenştal 1956-cı ildə 52 yaşında Afrikaya köçərək Sudan, Keniya və Uqanda filmlər çəkir, sualtı çəkilişlər aparır.  Yaradıcılığına dağ zirvələrini çəkməklə başlasa da, ömrünün sonlarını okean dərinliklərində keçirən bu sənətkarın əsas qayəsi, potensial informasiyanı bədii təfəkkür süzgəcindən keçirərək tamaşaçı auditoriyasına çatdırmaq oldu. 

Aydın Dadaşov